中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世69
第五节 黄公望《富春山居图》《写山水诀》文化史的根本是确立标准。文化作品的评价，就是和历史上的所有作品进行比较，确立其地位或品第。莫是龙、董其昌等一代大家都曾经评价：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”邹之麟题识谓：“知者论子久画，书中之右军(王羲之)也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而矣。” 王羲之的《兰亭序》是行书中的最高标准，黄公望的《富春山居图》有“画中兰亭”之誉，则是文人山水画的最高标准。黄公望以他的《富春山居图》的创作实践，完善了“文人画”的内涵所指，成为中国山水绘画第一的典范之作。由此，也自然成为中国盆景文化最好的艺术典范。 黄公望（1269—1354），字子久，号大痴（道人），常熟人。自幼勤奋好学，喜爱作画，在秀丽山水的熏染下，陶冶操守。晚年隐迹于钱塘畔，结庐于杭州筲箕泉。被誉为元绘画四家之首，在中国画坛占有极其重要的位置,在中国山水画的发展道路上具有里程碑的意义。 1347年，79岁高龄的黄公望，南游富春江，为友人无用禅师作下了《富春山居图》。黄公望喜欢故乡山石峰峦，归隐卧石，纵情丘壑，卒悟山水。黄公望的画作尚存世的作品有51件，其中20余件流散在美国、日本、英国等地。其《富春山居图》一部分藏浙江省博物馆，一部分藏台湾故宫博物院。后人将其与王蒙、倪瓒、吴镇合称为“元四家”，而以黄公望位居首位。 《富春山居图》，长636.9厘米，高33厘米，用水墨技法描绘富春江一带的秋天景色。画面表现出山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。其山或浓或淡，都以干而枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。水纹用浓枯墨勾写，偶加淡墨复勾。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。山和水全以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨，皆随意而柔和。秀润淡雅，气度不凡，坡陀起伏，林峦深秀。 作品追求神采气韵，不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀。山水画趋于清逸，瘦其形体，而倾向俊秀。主调是平和稳静，冷静沉着，从容不迫，皴点勾勒，严谨认真，有条不紊。气氛平和，山石、水居、小桥、流水，一切都统一在自然和谐的基调中。层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，座落山涧间。山峦用长披麻皴，似疏而实，似漫而紧。画幅中的山峦、树木、房屋、人物、舟戢等处处可见匠心。 恽南田讲："子久富春山居卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备，凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。" 从明代以来五百多年间，哪些名重一时的山水画大家无不心追手摹，临仿既是一种对传统的学习与体会，也是一种对自己艺术水准的检验和印证。
中国南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师，开创了一代风貌。黄公望的艺术实践与理论，不仅体现在他的绘画中，也体现在他的诗篇中。在这些题画诗句中，处处闪耀着黄公望的山水艺术意境与创作实践过程。这也是中国盆景文化艺术创作思想指导的源泉！ 黄公望《写山水诀》 山水之作，昉自汉唐。古笔遗墨，不复多见。米南宫评品称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后僧巨然、陆道士皆宗其法。陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者，其有学于然者，曰江贯道用墨轻淡、匀洁，林木树叶，排列珠琲，宋人亦珍之。视然则大有径庭矣。作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。（张子政《画山水跋》） 1.近代作画。多宗董源李成二家。笔法树石。各不相似。学者当尽心焉。 2.树要四面倶有干与枝。盖取其圆润。 3.树要有身分、画家谓之纽子。要折搭得中。树身各要有发生。 4.树要偃仰稀密相间。有叶树枝软。面後皆有仰枝。 5.画石之法。先从淡墨起。可改可救。渐用浓墨者爲上。 6.石无十歩眞。石看三面。用方圆之法。须方多圆少。 7.董源坡脚下多有碎石。乃画建康山势。董石谓之麻皮皴。坡脚先向笔画边皴起。然後用淡墨破其深凹处。着色不离乎此。石着色要重。 8.董源小山石。谓之矾头。山中有云气。此皆金陵山景。皴法要渗软。下有沙地。用淡墨扫。屈曲爲之。再用淡墨破。 9.山论三远。从下相连不断。谓之平远。从近隔开相对。谓之阔远。从山外远景。谓之高远。 10.山水中用笔法。谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔。谓之有墨。水笔不动描法。谓之有笔。此画家紧要处。山石树木皆用此。 11.大概树要填空。（去声）小树大树。一偃一仰。向背浓淡。各不可相犯。繁处间疏处。须要得中。若画得纯熟。自然笔法出现。 12.画石之妙。用藤黄水浸入墨笔。自然润色。不可用多。多则要滞笔。间用螺靑入墨亦妙。呉妆容易入眼。便墨士气。 13.皮袋中置描笔在内。或於好景处。见树有怪异。便当模写记之。分外有发生之意。登楼望空阔处气韵。看云采。即是山头景物。李成郭煕。皆用此法。郭煕画石如云。古人云。天开园画者是也。 14.山水中惟水口最难画。 15.远水无痕。远人无目。 16.水出高源。自上而下。切不可断脉。要取活流之源。 17.山头要折搭转换。山脉皆顺。此活法也。衆峯如相揖逊。万树相从。如大军领卒。森然有不可犯之色。此写眞山之形也。 18.山坡中可以置屋舎。水中可置小艇。从此有生气。山腰用云气。见得山势高不可测。 19.画石之法。最要形象不悪。石有三面。或在上。在左侧。皆可爲面。临笔之际。殆要取用。 20.山下有水潭谓之瀬。画此甚存生意。四邉用树簇之。 21.画一窠一石。当逸墨撇脱。有士人家风。才多便入画工之流矣。 22.或画山水一幅。先立题目。然後着笔。若无题目。便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生。夏则树木繁冗。秋则万象粛杀。冬则烟云黯淡。天色模糊。能画此者爲上矣。 23.李成画坡脚。须要数层。取其湿厚。米元章论李光丞有後代儿孙昌盛。果出爲官者最多。画亦有风水存焉。 24.松树不见根。喩君子在野。雑树喩小人峥嵘之意。 25.夏山欲雨。要带水笔。山上有石。小块堆其上。谓之矾头。用水笔晕开。加淡螺靑。又是一般秀润。画不过意思而已。 26.冬景借地爲雪。要薄粉晕山头。 27.山水之法。在乎临机应变。先记皴法。不杂布置。远近相映。大概与写字一般。以熟爲妙。纸上难画。绢上矾了好着笔。好用顔色。易入眼。先命题目。此谓之上品。古人作画。胸次寛阔。布景自然合古人意趣。画法尽矣。 28.好绢用水喷湿。石上槌眼匾。然後上帧子。矾法春秋胶矾停。夏日胶多矾少。冬天矾多胶少。 29.着色螺靑拂石上。藤黄入墨。画树甚色润好看。 30.作画只是个理字最紧要。呉融诗云。良工善得丹靑理。 31.作画用墨最难。但先用淡墨积。至可观处。然後用焦墨浓墨。分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处。李成惜墨如金是也。 32.作画大要。去邪甜俗頼四个字。 黄公望的《写山水诀》是一篇重在论述山水画具体画法的文章,被认为“山水画法之秘要,殆尽于是”,“后来诸家作写山水诀及论画山水者,大率本此”。 《写山水诀》始见于元末陶宗仪的《辍耕录》第八卷,共三十二则。以后明清两代时有多种辑录。陶宗仪与黄公望是朋友,《辍耕录》收录最全,应为最可靠的一种。 开篇其旨义正在于提示初学者要注意董、李两家笔法的不同。运用对比手法,对两家笔法的“各不相似”处作了简要阐释。并提出了许多具体方法:如提出画树、石和山、水的具体笔法规律,提出在经营位置上的“三远”说等,认为山水之法在乎“随机应变”。 黄公望继承了宋人讲究物理和画理的传统,提出“作画只是一个理字最紧要”,合“理”又有“生趣”,理和趣相辅相成。黄公望则从正面提出山水中的笔法实质是“筋骨相连”,并且认为“筋骨相连”和“有笔有墨”之间有紧密的关系。体现了元人对笔墨的理解,即突出笔墨的有机结合,相互映发,以取得形神兼备的艺术效果。 黄公望的浅绛山水,正是在以笔墨为基调的画面上,加淡赭的山峦树干和呈浅青的远峰树叶,构成墨与色的微妙对比,透露出江南秋山丛林的温雅情调。重视对景写生,真切感受大自然的万千变化、气韵神采。 黄公望明确提到:“……吴装容易入眼,使墨士气。”“画一窠一石,当逸墨撇脱,有士人家风”。“士人家风”的提出,阐明了文人画的特色,也说明了文人画在元代得到了成熟的发展,体现出元代审美理想的新追求。 黄公望《写山水诀》最后一句是:“作画大要,去邪、甜、俗、赖四个字。”“邪”是不合理法;“甜”是缺少意趣;“俗”是没有士人家风;“赖”是泥古不化。《写山水诀》是黄公望艺术实践和生活实践的总结,树立了画家对实践和理论重视的典范。
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