中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世202第七章清代的盆景文化成就
第二十三节 王原祁《雨窗漫笔》 六法，古人论之详矣。但恐后学拘局成见，未发心裁，疑义意揣，翻成邪僻，今将经营位置，笔墨设色大意，就先奉常所传及愚见言之，以识甘苦。后有所得，当随笔录出。 明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门云间，大家如文沈，宗匠如董，赝本混淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。 意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者，谓之浑厚；笔瘦墨淡者，谓之高逸；色艳笔嫩者，谓之明秀。而抑知皆非也。总之古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜邪俗赖，不去而自去矣。 画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所衿式。然愚意以为不参体用二字，学者终无入手处。龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修，欹侧照应，山头、山腹、山足，铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势。知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合。通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接应带间，制其有余，补其不足，使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎！ 作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿。若于开合起伏得法，轮廓气势已合，则脉络顿挫转折处，天然妙景自出，暗合古法矣。画树亦有章法，成林亦然。 临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何，结构若何，出入若何，偏正若何，安放若何，用笔若何，积墨若何，必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。 古人南宋北宋，各分眷属。然一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合起伏处，是其气味得力关头也，不可不细心揣摩。如董巨全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪。元季四家，俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致，仲圭以直笔出之，各有分合，须探索其配搭处。子久则不脱不粘，用而不用，不用而用，与两家较有别致。云林纤尘不染，平易中有矜贵，简略中有精彩，又在章法笔法之外，为四家第一逸品。先奉常最得力倪黄，曾深言源委，谨识之，为鉴赏之助。 用笔忌滑、忌软、忌硬，忌重而滞，忌率而混，忌明净而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法，非有二义。要之气韵生动，端在是也。 设色即用笔用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。 作画以理气趣兼到为重，非是三者，不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里裹铁，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。 学古必于我有一出头地处 临画不如看画。遇古人真本，向上研求，视其定意若何？结构若何？出入若何？偏正若何？安放若何？用笔若何？积墨若何？必于我有一出头地处，久之自与吻合矣。（《雨窗漫笔》） 笔墨之要 用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞，忌率而溷、忌明净而腻、忌 丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓。磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时在著意不著意间，则觚棱转折，自不为笔使。用墨用笔，相为表里。五墨之法非有二义，要之气韵生动端在是也。（《雨窗漫笔》） 设色以补笔墨之不足，显笔墨之妙 设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出，则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。至于阴阳显晦，朝光暮霭，峦容树色，更须于平时留心。淡妆浓抹，触处相宜，是在心得，非成法之可定矣。（原书315页） 作画以理、气、趣兼到为重 作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不入精妙神逸之品。故必于平中求奇，绵里有针，虚实相生。古来作家相见，彼此合法，稍无言外意，便云有伧夫气。学者如已入门，务求竿头日进，必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能，方具宋元三昧，不可稍自足也。 明末画中有习气 明末画中有习气。恶派以浙派为最。至吴门、云间，大家如文、沈，宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵、白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。 《麓台题画稿》： 似古人与不似古人 画法莫备于宋。至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处转松，奇中有淡，而真趣乃出。四家各有真髓，其中逸致横生，天机透露，大痴尤精进头陀也。余弱冠时得先大父指授，方明董巨正宗法派，于子久为专师，今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫，用墨之浓淡枯湿。，可解不可解处，有难以言传者。余年来渐觉有会心处，悉于此卷发之。艺虽不工，而苦心一番，甘苦自知。谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。究心斯道者，或不以余言为河汉耳。 笔墨同乎性情 笔墨一道，同乎性情。非高旷中有真挚，则性情终不出也。（原书316页） 墨中有色，色中有墨 画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入□要，宜其浮而不实也。 无画与有画 画之有董巨，犹吾儒之有孔颜也。余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。方知初起处，从无画看出有画，即从有画看到无画。为成性存诚宗旨，董巨得其全，四家具体，故亦称大家。 学惠崇须味其笔墨 惠崇《江南春》写田家、山家之景，大年画法，悉本此意，而纤妍淡冶中更开跌宕超逸之致。学者须味其笔墨，勿但于柳暗花明中习之之。 笔墨一道，用意为尚 笔墨一道，用意为尚。而意之所至，一点精神在微茫些子问隐跃欲出。大痴一生得力处全在于此。画家不解其故，必曰：某处是其用意，某处是其着力。而于濡毫吮墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段自然活现，有不知其然而然者，则茫然未之讲也。毓东于六法中揣摩精进，论古亦极淹博。余虑其执而未化也。偶来相访而拙卷适成，遂以此言告之，恍然有得，从此以后，眼光当陵轹诸家，以是言为左券。（原书317页） 假仿大痴以写余意 大痴《秋山》，余从未之见。先大父云于京口张子修羽家曾寓目，为子久生平第一。数十年，时移物换，此画不可复睹；艺苑论画，亦不传其名也。癸巳九秋，风高木落，气候萧森，拱宸将南归。余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰：仿大痴《秋山》。不知当年真虎笔墨何如？神韵何如？但以余之笔写余之意，中间不无悠然以远，悄然以思，为秋水伊人之句可也。 王蒙笔墨之源 黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔。其初酷似其舅赵吴兴。从右丞《辋川》粉本得来，后从董巨发出笔墨大源头，乃一变本家法，出没变化，莫可端倪，不过以右丞之体推董巨之用。而学者拘于见闻，谓山樵离奇天矫，别有一种新裁，而董巨之精神不复讲求，山樵之本领终归乌有，于是右丞之气韵生动为纸上浮谈矣。…… 古人用笔妙处在藏锋不露 古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚健为和柔，正藏锋之意也。子久尤得其要。可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。 取气于实处、虚处 宋元各家，俱于实处取气。惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外，有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出。最忌执一之见，粗豪之笔。须细参之。（原书318页）
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发表于 2020-1-5 06:21:23
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