中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世218第七章清代的盆景文化成就
第三十二节李修易《小蓬莱阁画鉴》2
李修易（1811—1889），字子健，号乾斋，清浙江海盐诸生。善画山水花卉，绘画曾师事杨樵谷、俞少甫，尝游历齐鲁燕赵名山揽胜，画益进。山水清丽似王翚，苍浑若奚冈。花卉亦苍老，得清雅之趣，与其妻徐宝篆（徐湘雯）合笔尤佳，为时人所珍。并精治印，朱文尤工致可观。道光十五年（1835）初学点染，游吴门于节署西解之闻喜堂，为沈剑泉捉刀月余。二十三年（1843）卖画嘉兴，始交殷树柏，咸丰九年（1859）始用“透网鳞”章。黄燮清集诸名士于倚晴楼，修易亦与唱和。作有《倚晴楼图手卷》，今存海盐县博物馆。著有《小蓬莱阁画鉴》，民国年间出版，流传甚广。事迹收录于《墨林今话话续编》、《迟鸿轩所见书画录》。 《小蓬莱阁画鉴》共分宗派、鉴赏、画学、画法、画友、自述、题跋七卷。眼光颇为正大，尚少偏私门户之见，且时有精審之心得语，为一般画论所不及。而其尊崇北宗处，尤敢言人所不敢言。 此论开篇就贬斥门派之见，对南北分宗的说法提出质疑？自从明·董其昌提出南北宗论以来，文人画家向来褒南贬北，认为北宗画拘泥于形式技法，为“工匠画”。这种崇南抑北的思想倾向加深了后来绘画上的门户之见,对绘画艺术的进一步发展造成了一定的阻碍，而这种宗派之争不可避免地给艺术家的心态和创作视野带来了封闭和局限。 在褒南贬北的时代风气下，李修易能够言人所不敢言，要求打破南北宗派的限制，这种精神是难能可贵的。他以“北宗文人、诗人”韩愈、柳宗元、杜甫等为例，来说明北宗画家与南宗画家一样不失为大家。他还在画论中批判借南宗画之名随手涂抹以逸品自居者：“世之淡墨涂鸦者，辄以逸品自居，其自欺欺人乎!”也批判借写意之名随意点簇者：“写意点簇者，无作欺人语，甘苦当自知之。”这些言论有力地鞭笞了那些不勤于练笔，却以南宗画、写意画为由的欺名盗世之人。他又以杜甫、李白之诗为例，认为画不应以写意和工细分优劣：“或谓工细可以学力，写意必赖天资，乃更不然。……岂得以优劣论哉！”从侧面反映了他不以南宗北宗分优劣的思想。 其实，南宗画、北宗画虽然在意境、技法等方面有着种种差异，但并不是完全对立的。扬“南”抑“北”的董其昌却也褒扬北宗画家赵伯驹、赵伯驌之画既有精湛的技法又有“士气”：“李昭道一派，为赵伯驹、伯驌，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。”方薰认为北宗画家唐寅之画亦有雅格：“六如原本刘、李、马、夏，而和以天倪，资于书卷。故法北宗者多作家面目，独子畏起，而北宗画法有雅格。”（《山静居画论》）由此可见，“南宗”和“北宗”是相辅相成的。“南宗”为中国画提供了意境与格调；北宗为中国画提供了笔墨形式与技法。南宗画需要北宗画之技法，如宋·李公麟画造型之准确；北宗画也有南宗画之精神，如赵伯驹、赵伯驌画之士气。南宗画中无北宗技法，将无法表现所绘对象；北宗画中无南宗精神，亦将无法具备绘画之意境与情趣。 李修易也认识到这点，因而他较有远见地对南北宗论提出质疑，甚至推崇北宗。这种观点有利于纠正清代褒南贬北的时代风气和门户之见，有助于突破门派之间互相倾轧的局限。
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