中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世238第七章清代的盆景文化
第四十三节龚贤《画诀、柴丈画说》2
寒林复加横枝，更觉秀媚，或俯或仰，俗谓月牙枝，亦有浓淡。 寒林宜瘦宜长宜直，愈远愈直，远树枝无下垂，不见也。枝一纵一横。寒林近枝奇可也，远不宜奇。
寒林愈要向背有情。
淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。
虽寒林欲望之有秀色，所以然笔健而墨润。
寒林墨气不宜太浓，若含烟露者淡故也，入烟一层又淡一层。
此浓叶也，一遍仍谓之秋林，有二遍三遍，五遍七遍之别。二遍三遍晴林，五遍七遍雨林。晴林要爽，叶密而气疏，雨林欲苍翠如滴。
点浓叶法，遍遍皆欲上浓下淡，然亦不可相悬绝。一遍仍用含漿法，上浓下淡，自上点下。点完不必另和新墨，即用笔中所含未尽之墨，依次自上点下，与初遍或出或入。若所含之墨已干，将预先和成淡墨，稍茹一点于毫内，二遍已觉参差烟润，有浓淡之态矣。若只点晴林，再将干笔似皴似染，笼罩一遍。若点烟林、雨林、朝林，三遍即用湿墨将前三遍精神合而为一，望之更为蓊蔚。朝林者，露林也，故宜带湿。此三遍只算得一遍。若点成，墨犹不甚浓，故四遍仍用一遍墨，上浓下淡，自上点下，五遍仍用四遍笔中未尽墨，参差加点一层，六遍仍以淡墨笼罩之。大约一遍为点，二遍为皴，三遍为染，四五六遍仍之。如此可谓深矣，浓矣，湿矣。然又有一种吃墨纸，至五遍仍不见黑，故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。
一遍二遍三遍一歇，俟干再点四遍，五遍又一歇，俟干再点六遍七遍，不干而点则纸通矣。七遍大约耳，其中皴染原无定数，今人但知点叶，不知叶中有皴染，点不成点，染不成染，故谓之皴。
点叶粒粒宜分，若先模糊，后则不见笔法矣。然亦不宜太散，太散点成望之不盛。
此学仲圭法，仲圭别号梅花道人，此点遂谓之梅花点。点宜聚不宜散，聚而能散，散而能聚，方见奇横。
纯用中锋点。点欲圆。今人非不点此叶，望之不厚者，必其中点不圆也。
此学石田老人雨林也，千载之下，犹见苍翠欲滴，此在润不在湿。润墨鲜，湿墨死。墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。
湿染可也，先湿则上不可加，湿者所以浑，皴点也。
……松宜高宜直，枝宜转折如手臂。松宜秃，针要枝杪勿附身，顶叶宜少，根在土。孤松宜奇，成林不宜太奇。虽要古，然须秀。秀而不古则穉，古而不秀则俗。
松忌俗，栁忌嫩，画栁画松不宜矣。
松针有数种大（方），他如圆松不得多树。孤松宜圆叶。
一层叶则下石宜乾皴，下石点染，针叶加点一层。树多则叶密，孤立则叶稀，或留一枝二枝不点叶亦可。
松宜欹不宜屈，宜古不宜俗。古易俗，欹易屈，故宜别之。
枝虽折下而针俱向上，画针作楷法。
画树惟栁最难，惟荒栁枯栁可画。最忌嬝娜娉婷，如太湖石畔之物。今人不知画栁。予曾谒一贵客，朝登其堂，主人尚未起，予饱看堂上《荒栁图》，然不知从何处下手，抑郁者久之。一日作大树多，欲改为古栁，随意勾数条直下，竟俨然贵客堂中物也。始悟画栁起先勿作画栁想，只作画树，枝干已成，随勾数笔，便苍老有致，非美人家之点缀也。身宜阔，枝宜长，条下垂宜直，转折处宜有力。宜欹斜不宜特立，宜交加不宜远背，根宜现，节宜（密）榦宜挺上，丝宜疏少，皮宜皴黑，枝不尽条，条宜长短有致。
枝长于身，条长者可以至地。然松在山，柳近水，乱生於野田僻□之间，至妙。
杂树中偶见柳即有致，柳树中隐杂枝不得，柳下但宜芦苇。
向右条自上而下，向左条自下逆上，左多则右少，右长则左短，不得左右一致。
此山之轮廓也。重一遍，皴之半。言重勾一遍，已得皴之半矣。此后照石文略皴数笔，便有眉眼。
正面山如大人，望之俨然声色不动。
群山一丛，如列辟朝君之象。
一遍者笔宜燥，燥则灵活。山有头有面，有背有脊，有肩有腰有足。
高出为头，向望为面，反面为背，联络为脊，傍起为肩，中路为腰，两分为足。
勾一遍，谓之轮廓，轮廓之内缕缕分者，谓之石文，石文之后然后加皴。
文人之画有不皴者，惟重勾一遍而已。重勾笔稍乾即似皴矣。
重不可泥前笔，亦不可离前笔。有意无意，自然不泥，自然不离。下不碍阔，上笔宜细，似乱勿乱，有力有气。
此三种皆重一遍法，重一遍，皴之半，言重一道之后，稍加皴即如皴矣。
轮廓重勾三四遍，则不用皴矣。即皴亦不过一二小积阴处耳。
加皴法，皴下不皴上，分阴分阳也。皴处色黑为阴，不皴处色白为阳。阳者日光照临处，山脊石面也。阴者草木积荫虚，山凹石坳也。
皴法先乾后湿，故外润而内有骨；若先湿后乾，则墨死矣。湿墨每淡于乾墨。
皴在石为（文），在土为痕。积而至于黑者，非苔藓之故迹，即草木之余根。
小石若积。
石亦有面，面有向背，向背要有情。石有石嘴，山有山面。山以石为五官，石以山为四体。
山无石则无脉络，石无山则无包含。
纯山无石为堆，纯石无山为骷髅。石面宜白，不白则与山无分矣。石上不生草木故白，土面非草即苔，故宜染墨。非黑无以显其白，非白无以判其黑。大约皴处皆草木苔藓也。石面有苔，又草木之显著者。
皴宜燥，不燥即墨矣。皴下不皴上，此书家之同法也。有斧劈皴，有大斧劈皴，有牛毛皴，有披麻皴，有解索皴，有铁线（皴），有卷云皴，有鬼脸皴，有骷髅皴，有刺梨头皴，有丁字皴，有豆瓣皴，有斧劈兼披麻皴，有解索兼披麻皴。披麻为正，解索次之，豆瓣不失为大方，且见本领。大小斧劈古人多用之，今入北派矣。卷云与解索相近，牛毛太细不足取。然未有不皴下而留上者，皴处是积阴处也。
重皴一遍，墨稍润矣，谓之半染。
危峰如笏，拳石若螺，阴阳剖判，岌弃嵯峨，生无端倪，云态水波。
结处勿结，散处勿散。结处稍浓，散处稍淡。
浑沦包破碎，端正蓄神奇，书石法也。
窍心拳面，白（骨）苍根。琢而不磨，天斧无痕。一阖一张，神鬼之门。
圆石要有棱，方石要层层，乱石要连属，奇石要有根。危者要勿损，据地要有情，聚则为累累，散则为星星。
点苔有宜扁点者，有宜直点者，趁势也。有单点，有重点，有三五七遍点，以树叶之疏密为疏密，以树叶之浅深为浅深。
无论直点扁点，俱宜圆厚，圆气圆，厚气厚，非谓梅花点也。
石嘴山脊上苔宜黑，肢体肤肉上苔宜淡。黑宜墨活，淡不可湿，湿则墨死矣。
古人谓奇石若杯棬，此类是也。
苔有瓣，无妨乱。
点苔要茸茸，点圆内或空。要知圆厚处，只在笔中锋。淡处无妨淡，浓边不碍浓。须眉生有处，莫作毛仙翁。
用笔宜活活能转，不活不转谓之板。活忌太圆板忌方，不方不圆翕且张。拙中寓巧巧无伤，惟意所到成低昂。要之至理无古今，造化安知董与黄？
平台上无屋（可以）有路登，可以无路入。平台上有屋，有屋必有路，无路谁来往?譬若沙尽头，也没桥为渡。水阔不可桥，扁舟泊其处。此理宜较然，不能成窘步。
石多宜静，静在安妥。一石硗确，群山参错。理境勿差，乱无不可。近山色白，积石苍苍。遥峰则青，浅滩则黄。黄者白色，不然水光。有皴无皴，须知阴阳。
气宜浑厚，色宜苍秀，譬若士人，肌丰眉瘦，百巧千奇，甯须梁窦？
苔助染，染助皴，皴助勾，勾似皴，皴似染，染似苔。理有……
横如爪，竖如爪，横竖看来恕不差。造化一轮擎在手，生天生地任凭他。
平山之下脚为坡，坡之叠起者即山矣。然近山之平者皆谓之坡可也。远坡之微有起伏者，即谓之山可也。
大约土山之脚，俱谓之坡，坡下横笔数道即谓之沙。
坡宜浅，沙宜长。
沙滩石块，俱立水傍。石宜轮囷，沙宜委长。高沙为阜，高阜为冈，高冈为岭，高岭苍苍。山因云厚，水以滩长。岸薄水阔，苔少山荒。山荒水阔，画之最良。我师造物，安知董黄?
千里万峰，中有主宰。昂然者君，拱立臣采。又若儿孙，高高矮矮。罔不正直，各舒精彩。翠列眉端，已在天外。
或瘦若刀，或利若剑，插入云中，千片万片。下士柔肠，试此或断。
近见吾甥戚子良学画山水，笔颇有古致，然用墨钝滞，未能尽洗尘俗。因□画意十（数）则遗之，畅其心志，当必有进也。奚冈。 龚贤（1618—1689）明末清初著名画家，金陵八大家之一。又名岂贤，字半千、半亩，号野遗，又号柴丈人、钟山野老，江苏昆山人，流寓金陵（今南京市），入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”；13岁开始习画，与杨文骢同师董其昌。21岁左右在奉淮河畔参加了复社的活动，由于他正直不阿的人品，以及在诗，书，画上的成就，龚贤在南京士大夫中显露头角。 龚贤是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家。其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，不同于清初以王时敏为首的“四王”所倡导的笔笔有古意的创作格法。作品多写金陵山水，长于用墨。 龚贤的山水画非常重视构图。他的画视野开阔，气象万千。他的“三远”构图原则，发挥得淋漓尽致，出神入化这才是龚贤的笔、墨、丘壑浑然一体的韵，从而创造出有地方特色的山水画。他是当之无愧的“金陵画派”的首领。 画作有《深山飞瀑图》、《急峡风帆图》、《木叶丹黄图》、《重山烟树图》、《溪山人家图》、《云林西园图》等。著作《画诀》、《柴丈人画稿》、《龚半千课徒画说》、《诗遇》、《半亩园诗草》、《半亩园尺牍》、《草香堂集》、《中晚唐诗纪》等。 龚贤绘画理论的主体是技法论，即《画诀》、《柴丈画说》、《半千课徒画说》三种，三者性质相类，是作者总结自己的心得体会的切实明白之论，为初学者说法，有很强的实用性。因所说巨细无遗、诸法赅备，极为详尽具体。 龚贤立“四要”为论画之纲，是谢赫、荆浩之后的重要提法。“三品”、“三派”之论，是为“逸品”争回地位的反潮流之举。关于画家修养，他以性情为创作原动力，以读书、养气、闭户为修养途径，“闭户”之说并无碍对“行万里路”的推崇。他重视“师古”，以“取证于晋唐宋人”相号召，但又肯定师而能变。其技法论切实明白，有很强的实用性，是既师造化。
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