中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世375第八章中国近现代的盆景文化
第三十一节 刘海粟《黄山谈艺录》3
另有《黄山云海奇观》一画，云是原料，奇是追求的效果。我看云奇，希望读者见到我的画之后，也感到云海很奇。这种作者移情于画，读者移画情入心，是艺术活动的规律之一。 十八、十九世纪西洋画家的理论，认为竖的东西崇高，横的；东西浩瀚。黄山美景也经得起这一理论的检验。墨用横泼，体现的妙境，仿佛无数仙女舞起彩色瀑布，雷奔电激日烟，上层未散，下层又涌。山则直上直下，以线为主，松只画其干，松针从略，横竖相比，远近参差。大远景则以淡墨没骨出之，山由竖变横，过度的微妙，在深浅墨的交替中。大块白云是水浇出来的，水和墨之间的痕迹，似有似无，才产生烟云吞吐迷茫空漾的幻觉。 这张画印成了邮票，许多小朋友把它贴在硬纸上我我签名，我一向热爱儿童，他们是生命的蓓蕾，世界的希望。为了满足他们，手写酸了，左手扶住右手继续签名，决不让他们撅着小嘴气鼓鼓地走开。 《拾遗记》上介绍：骞霄国人烈裔，在秦始皇元年到中国来献画，含丹漱地，即成魑魅诡怪群物之象，以指画地长百丈如绳墨，于方寸之间画以四海五岳列国之图又画为龙凤，骞翥若飞。这些话近于寓言。 早年看过王鸿寿老先生的红生戏，色彩绚丽，他在耍刀时不失儒雅，我很希望有朝一日运起笔来象王老先生耍刀那样自如就好了。一九七六年作泼彩荷花时，他的表演时时在我心灵上重现，有些说不清楚的启迪。 五十年来，我多次临过董文敏的重彩没骨山水，那种色调的处理，引起我泼彩的幻想。后来在创作的一张重彩山水上还题过小跋： 大红大绿，亦缔亦庄。神与腕合，古袁今翔，挥毫端之郁勃，接烟树之微茫。僧辞叹倒，杨升心降，是谓之海粟之狂。 写这段话，无非自励：不能服老。 我研究过后期印象派、野兽派画家的红绿色之间微妙关系，为泼彩提供了条件。 《黄山莲花沟卿云图》、《黄山云海》、《一线天》等作均用泼彩画成。 中国画由着色到水墨，表现生活的能力不断进步。如果把每一种色彩都运用得和墨一样熟练，我们的美术作品又会大改观。泼彩，只是一种试验。 泼彩画法是先用焦墨线条画出几大块块，分好色彩的区域，然后倒上重色，嫌浅处可以等纸有几成干后，再用小盂调好色朝画上倒，另外破以清水，使色彩散开并吃进纸去。在健笔疏导的过程中，让色练向山的自然形态靠拢。全于后用墨笔细心收拾。 一九八零年盛夏，我七上黄山，为时三十多天。见到日夜思念的山，一肚子话要向我师倾诉！ 我沉浸在长久的兴奋中。走了几圈，面对各种美景，我的眼角潤湿了，全身血液，顿时化作了“汽油”，被云海中的火焰一点着，就猛烈地燃烧起来。脑子不停地想，画笔不停地挥。假使没有客人来谈心，几乎每天要作一幅画。有的是大幅泼墨。《百丈泉》、《白龙潭》、《青恋舞雨》《莲峰紫霞》、《黄山宾馆即景》、《万山溪谷》、《溪谷林泉》、《溪雨流丹》都在这段时光写成。 油画《青龙腾波》，笔触旷野，全画极少用青色，山石橘红，飞瀑竞流，和我一九五四年画的瀑布全然不同。写实的构图，造型上却用了一些写意的技巧，山石以画笔析成，紫黑、焦茶等深色代替了焦墨。力度和光感尚可，澄天一线，材影深遂，潭水占画面不足八分之一，清流白沫，多少有些气概。 不久，我画了丈二巨幅《黄山烟云》、《黄山》、《始信峰松林》、《锦绣河山》等画，为我赴港展出奠定了基础。感到欣喜的是创造力还不老，在意识上还年轻。 我戏把同来的青年画家朱峰、徐永万、杜雪松和记者宣奉华等同志称之为“研究组”。他们是我作品的第一轮批评者，不仅仅是作画时的“观众”，还帮助我一起创造。 我去拜访了中年画家黄胄。要解决人才上的青黄不接，首先要重视中年人的桥梁作用和主力军作用。黄胄同志对新疆少数民族的生活，对中国画的线条色彩都很有研究，为人又谦和朴实，前程无量。中国画遗产丰富，在世界别树一帜，没有一批实干家，是很难发扬光大的。 假如七上黄山是一出大戏，全剧高潮应是创作《云谷晴翠》的那一天。 山脚的小屋全用石块砌成，有古典风味，和国画式的真山很协调。院内，古老的银杏树铜干铁枝，屈曲沉凝，古气苍然，浮空翠绿，慷慨地投下满院浓荫，形如巨伞。抚树低徊，越发感到自然美的伟大，更应当奋发创新。 站在罗汉孟钵两峰对面，饮过一杯清泉，几缕红光掠过山肩，唤起我一段难忘的回忆。一九五四年在始信峰上远眺，一抹丹霞投射在一排远峰顶尖，迅速把山头染得通红，仿佛是红玉刻成的宝塔，朝天椒、盂钵、竹笋……光焰刺目。我被这从未见过的风光所攫住，狂喜得大声叫绝，为之顿足，为之抚掌，真是人间绝景！ 我抓住红光引起的回忆，给合眼前翠绿的山尖，绎色的光虹，用长笔触迅速“写”好山顶，接着用葱绿“扫”出山腰。但是，我搁笔了，为什么呢？ 因为山下是阳光灿烂的黄金世界，大地也黄澄澄的，只有树荫深处有几点墨绿，这样的暖色世界，同画幅上方的紫绿山峰缺少衔接与过渡，照样画成，上下两个境界，如同刀切，构图必然不完美。 我凝眸巡视，远方飘来一条白云。看来黄山知道我遇到了阻碍，她又出来解围，为明丽的山系上一围纱中，一切迎刃而解。建筑、丛林、草坪顺利画完了。石阶下的游客为画面增添了生气，那穿红色登山服的侧影，更与山顶红光发生了呼应，比我预期的要画得好多了。 这次在黄山创作的许多作品上加盖了一方朱印：“昔日黄山是我师，今日我是黄山友”。从师到友，反映了一个飞跃。 一九八一年八月，我八上黄山之前，有人间道：“您已经八十六岁高龄，还能上险峰吗？”我说：“感激朋友们的好心。上山这件事情本身，就是为了要和我自己较量一下。” 八月二十日，大雨滂沱。我伫立窗前，仰望乔松在悬崖之上屹立，不为暴风雨所动，而且一经冲测，格外青葱，给了我一些启示。雨过天晴，我来到桃花溪边，挥毫泼墨，画了一张五尺宣的瀑布。往年那种笔与物化，心与大游的逸兴，象一股青春的喷泉涌进我的脉管。我画得云飞泉落，奇树蝉峡。在这场初战中，我胜利了。 二十八日下午，我的画兴更浓，决计要去汤口作油画。这幅《黄山汤口》宽一百七十公分，高约一百公分。画了三个小时，是我十五年来的最佳之作。在油画民族化方面，我作了一些探索。汤口民间建筑的风火墙是皖南山区所特有的，只此一家，并无二处。也是极富于个性的，表现这些内容，较易体现民族特色。 在运笔上，我用了传统书法的技巧，熔石涛、八大的笔墨、西画的长短笔触于一炉。根据过去中外画家经验，也包括本人的实践经验：每一种颜色至少可以分成七十个色阶，如果详细地去分，则要多出十倍，加上复色掺和，成千上万种色阶，使人眼花镣乱。我决计削去繁冗求洗炼，用了一些亦庄亦谐的大红大绿，再添一些中间色，使此两种色泽艳而不俗。通过节奏、线条的组合，去追求既静溢而又具有交响乐的效果。 那三块橘色的墙，正是太阳温暖的余晖，通过三点之间的呼应，造成读者情感上的回旋。由于长期的观察研究，我大抵掌握了黄山落日色彩上的变化规律。当山下房屋上并未出现橘红的时候，我预先在画布上涂好了第一块，第二块涂好，风火墙上真的出现了画布上的色彩，第三块涂成，墙上的橘色已经消失。几位年轻人劝我回寓，但是我决计要抢画完落日前的两个山头。 晚间，青年画家杜雪松、董欣宾拿来一本画册，找出我在一九五四年画的《黄山平天矼》一幅，要我谈谈创作体会。 作此帧时，万里无云，平天江山陵裸露出一片肉色。写无云的山要实，要靠书法上的功力，笔笔送到，一丝不苟。作大幅最忌一个散字。构图一散，笔墨精神随之涣散，力度消失，气势全无，不可能成画。有的青年朋友画小幅尚饱满，放开手一作大幅，就感气魄不足，这是平时修养不足所致。要大气磅礴地画；不要小处着眼，一枝一叶，细修级补，破气伤神。光大气磅礴也不行，还要讲究凝结沉着，这是绪构大幅的前提。从容舒展，才是小品的特点。平天江山石兀突峻，笔法要错综多变，起落回环，形乱神不乱。 国画山水构图本无定法，但并非全无规律。简单来说，你先要研究描绘的对象，是几大块构成，块与块之间有什么关系，据我肤浅的体会，大致有以下几种：一、相间法：如两座山因受光不同，一红一绿，红绿相间，井然有序，互相映衬、补充；二、相叠法：是用近似而又不同的形象，逐渐加深读者印象，切忌非艺术性的重复，重复得宜是一种回旋之美；三、相犯法：两座山峰如两军对立，剑拔弯张，势均力敌，互不相让，书法上所举见担夫争道而书艺大进，也是此意；四、相让法：一画数区，彼此间都是《镜花缘》中君于国公民，相让成风，不过要记住：笔让气不让，貌离而神合。 《黄山平天矼》中所有的山均向北倾斜，不仅是黄山地质地貌方面的表现，也是体现老辣笔势的需要。我让三座小小的远山摆得端端正正，是为了画面平衡，不至于失重。前景中的六株松树，它们之间似争似让，通过无声的“对话”，开阔进退，俯仰摇曳，都有动作。情感也就寓于其中。 黄山群峰，有远看相连而近观不相连者，有远观不相连而实为一体，为云烟阻隔者。要善于平中见险，分清宾主、虚实、轻重、动静，才能发掘美感。 在温泉创作了一段时间，继续向北海进发。九月五日，我用六尺宣画了《黑虎松》为了求得气势，树干略斜，松针都用墨块表示，深浅相间，层次较多，有神似之处。全画色泽较深，想表现出黑色与虎气。由于兴奋，腕部微微颤栗，墨色上反而造成不少飞白与剑脊。我在画板上放了两张宣纸，下面的一张，十透八九，可见画时用足了腕力，内衣和帽子周围都汗透了。
| 
发表于 2020-5-25 06:09:49
发表于 2020-5-25 06:36:53
发表于 2020-5-25 20:21:29
