中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世389第八章中国近现代的盆景文化
第三十五节 卢辅圣 《在道与艺的张力中》3
也许因为浪漫楚风的余绪给了南方画家较多的感性色彩与自由精神，也许因为南方山水画的起源有一个平民社会的背景，也许因为南方气候湿润、草木华滋的地理环境本身就充溢着水墨氤氲的视觉意象，总之，在很长的时期内，南方山水画传统始终表现出与北方山水画传统扞格难入的艺术形式趣味。诸如后者注重笔法的内在纪律，前者偏爱墨法的自由放纵；后者以准确描绘的深墨取胜，前者以印象概括的淡墨为宗；后者追求理性结构的严谨和完整，前者企望感觉把握的舒适与幽微等等，无不在文人画的书法化形式构成倾向中留下了深刻的烙印。米氏云山的出现，为南方山水画审美传统实施了激进性的变革。“点”这个形式因素，在董、巨山水中并没有改变其受制于造型目的的性质，尽管巨然的焦墨点苔已经比董源点簇具有更多独立意味的写意效果；但在二米笔下，那种舍弃勾、皴、点、染相结合的综合技法程式，而直接以凝重浑厚的横点错落排列，通过连点成线、积点成片、干湿并用的随意偶然效果经营其“意似便已”之画面的造型方法，却昭示了“点”的那种独立于造型目的之外的形式自律性以及承载画家主体性情和主观色彩的精神涵容量。这种物象造型更趋抽象化、形式趣味被提高到主导地位上的文人墨戏，对于当时处身北方山水画审美传统的大批士大夫来说，显然更加难以理解和接受。“解作无根树，能描濛鸿云。如今供御也，不肯与闲人”的众嘲，不单纯是针对小米秘重其画的行为而发的。待到宋室南渡，李唐携去范宽一系的北方山水画传统而对江南山水画进行变格，缔造了以马远、夏圭为代表的水墨苍劲派院体画风，洋溢其间的“一角”、“半边”式的简略构图，“大斧劈皴”、“拖泥带水皴”、“酝酿墨色，丽如染傅”的焦躁笔墨，既是河山阽危的政治氛围下慷慨意气的反映，同时也说明“雅”和“逸”的审美取向遇到了水墨画风行画坛以来最为严峻的挑战。被后代士大夫评论家目为“粗恶无古法，诚非雅玩”的法常、若芬一系禅宗画，与水墨苍劲派的出发点和目标指向均不相同，但所流露出的形式趣味、笔墨气息则多有吻合之处。继米氏云山之后祖述董、巨的画家，只有从北宋入南宋的江参，以及晚年亦隐霅川的李结，另有一位面目独具、被人誉为“小吴生”的马和之，也富含平和淡远之旨，文人画的“雅”、“逸”理想，主要由延续着北宋李成、郭熙画风的北方金朝山水画和接绪文人墨戏传统者继承发扬了。蔡松年、王竞、任询、王庭筠、李山、武元直、杨邦基、赵秉文、完颜璟等等文、苏和李、郭传派，成为北宋士夫绘画经过金而影响元初士夫绘画的一个极其重要并且相当有趣的环节。 在形形色色文人绘画行为中，可以看到书法艺术修养作为大多数文人画家审美感受能力的一个重要组成部分，或明或暗地推动着独立意识日趋彰显的文人画对于自身形式法则的探索与建构。这种建构改变着绘画的自律活动，使之弱化造型的客观指向性，而强化线迹铺排和笔墨构成为中心的形式趣味，为文人们的精神演绎提供了充裕的自由空间。当然，这里揭示的书法化形式构成，有不少是为了叙述的方便而被“见微知著”地加以强调的结果，真正具有明确的主体意识并且在艺术实践中取得相应成就的，直到元代中期之前，实际上主要集中于墨竹、墨梅、枯木竹石这一类倾向文人墨戏的作品，金、元两代接绪北宋士夫画的主要媒介，也多为“三友”、“四清”题材而非山水画题材。等到书法化形式构成在山水画造型意志中取得不可动摇的地位，严格地说，已经是元代晚期的事了。 (本文见作者所著的《中国文人画史》。)
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发表于 2020-6-9 06:46:59
发表于 2020-6-9 07:01:42
