中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世413第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论3
二 一般而言，学界将中国画论大致分为这么几个阶段：首先，是“前画论”时期，大致就是先秦时期（公元前11世纪—公元前221年）。这时与绘画相关的一些叙述与思考尚处在萌芽或开端的时期，或者说，大多还是与哲学观念、政治思想和历史叙述等交织在一起的，并未体现为颇为系统的表述形态；其次，是趋于自觉高度的魏晋南北朝时期；第三，是达到高峰的唐宋时期；第四，是进一步充实和丰富化的元代时期；第五则是趋于集大成的明清时期。 在这里，我们先对“前画论”阶段的重要文本作一简略的描述与分析。所谓“前画论”指的是中国画论在达到自觉高度之前的一些思想成果，虽然片段化，却有不少值得进一步深入探究的观念和价值。 在中国第一部古典散文集和最早的历史文献《尚书·益稷第五》中，我们可以读到所谓“以五采彰施于五色，作服，汝明”的言论，由此，后世引伸出了“以五彩成此画”的说法。在儒家经典之一的《周礼》里，对绘画的说明就显得更为细致了： 画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黼，五采，备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。 所谓“画缋”，顾名思义，就是在织物上用调匀的颜料或染液进行描绘的做法，这种做法始于周代，也应该与帛画、绢画等不无关联。我们不难体会到，画缋所及的色彩当时已经与礼仪的含义对应起来，均有了特定的所指。这种从功能着眼的论述方式在后来的画论中将会显得越来越具体和鲜明。譬如，《孔子家语》中记载道：“孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉”。可见，兴衰鉴戒、褒功挞过之意从很早的时候起就是谈论绘画（此为肖像画）中的起点和重点所在了。 这一时期的哲学确实对中国画后来的面貌与发展影响深远绵长，尤其是道家、儒家的思想，则更其如此。因为，从根本上来说，道家和儒家的思想乃是中国人看待自然、人生与社会的核心价值观所在。如果说儒家重在入世的话，那么，道家则强调出世。前者促使中国画及其理论偏向经世致用的社会功能，后者则提示艺术家走向内心的自我世界，怡情畅神。正是构成了互补关系的道家和儒家思想的导引与滋润，中国画论也呈现了博大精深的精神格局，既有对宣示超脱的心象的青睐，也有对凸显教化人伦的意图的褒奖。 老子尽管生卒难考，但是，却无疑是先秦时期一位重要的思想先驱，也为中国绘画的旨归与趣味原则奠定了坚实的基石。在老子的观念世界里，“道”乃一切的核心，所谓“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）同时，人们可以注意到，在老子的眼中，“道”是与“一”相连接的，因为“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·四十二章》）。这也就是为什么中国画论中后来以“一”为旨归的学说屡见不鲜的一个原因，譬如，清朝石涛的“一画”说，就认为“一画者，总有之本，万象之根”，无疑是在绘画领域里将老子的思想予以具体化了。正是凸示了“一”总是对应于“多”的哲理，中国绘画也就有意识地成为两者的矛盾统一的载体，从而凸显特有的东方审美特点。无论是阴阳、黑白，还是虚实、大小和远近等，都在绘画（尤其是文人画）中有极致化的发挥，甚至会让人产生“现代性”的错觉，因为，西方现代主义的某些追求恰与这些年代要早得多的道家的思路与践履相暗合。 美国画家马克·托贝（MarkTobey）构思“白色书写”绘画时的灵感就直接来自中国传统的绘画和书法。老子反对俗的品味，是体现在对色彩的精到认识上的。他坚定地认为，“五色令人目盲”（《老子·十二章》），因而，需要“见素抱朴”（《老子·十九章》），也就是说，要从绚烂至于平淡，回到朴素的原本之上，从而最大限度地通过本真、纯洁和自然的色泽与色调，接近于最高的“道”，达到最意味深长的意蕴表达。老子所谓“知其白，守其黑，为天下式”（《老子·二十八章》），真正预言了中国绘画后来的色彩追求。再如，其“致虚极，守静笃”（《老子·第十六章》）与绘画创作心态的相关性，“惚兮恍兮，其中有象”（《老子·二十一章》）与绘画的不确定性甚至神秘性的契合点，以及“大象无形”（《老子·四十一章》）与图像的无限特性的揭橥等，虽然原本都并非直接针对绘画而论，却对后来的绘画理论与实践均产生了不可估量的深远影响。 庄子是老子思想的杰出继承人与拓展者。这位深知“吾生也有涯，而知也无涯”的哲人对于人们理解绘画创造的深意提供了极有启迪力量的描述生动，譬如“庖丁解牛”、“解衣般礴”、“大巧若拙”、“从容无为”、“虚静”、“恬淡”、“寂漠”、“纯素之道”甚至“绝圣弃知”等，这些观念以及叙述对于喜欢以庄子自谴的中国文人而言，真正是睿智之至。尽管与老子一样，庄子思索的重点也是其哲学与人生观，言及绘画，只不过是引以为例证而已，可是，正是在其汪洋恣肆、意出尘外的描绘里，绘画的创造情态往往呼之欲出，引人关注和深思。在“解衣般礴”故事中，那位姗姗来迟而又不拘礼仪的画家，并没有因为君王的在场而显得拘谨，相反，不亢不卑，从容不迫地受命离开而作，其忘身、忘名和忘利的状态已殊非一般常态：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真画者也。’”（《庄子·田子方》）无疑，庄子是欣赏这种逍遥、超脱的创作状态的，而后世对此也不乏追捧。无论是“虚静”、“心斋”还是后来的“坐忘”、“澄怀”等，也都是对这一排除世俗纷扰而进入澄澈空明的创造路数的强调或发挥。 清代画家恽南田在其《南田画跋》中对这种自由而无拘的心态显然颇有体会：“作画须有解衣盘礴，旁若无人意。然后化机在手，元气狼藉。不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”至于“不为先匠所拘，而游于法度之外”，这已经是画家处于传统之中而渴望有所进取的要求了。由此可见，“解衣盘礴”何尝不是道出了艺术家的最内在的心理诉求，即为艺术史留下真正属于自己的创造痕迹。正是从心灵的角度来描述作画，无论是庄子，还是像恽南田的后来者，都凸显了主体最活泼自由的精神和超越羁绊的重要性，也正因为有了内心的这种大自在，才能呼应出那些笔墨淋漓、自由灵动的绘画意象。至于脍炙人口的“庖丁解牛”，它与其说是在赞美一位技术娴熟的厨师，还不如说是对进入创造状态的艺术家技巧境界的期许。这种进入“无技巧似的”情形的心手合一，无疑也是创造技巧的最高表现。 同样，孔子的《论语》也有不少言论颇有令人深长思之的魅力。譬如，当有人向庄子询问何为“心斋”时，庄子就直接引用了孔子的思想：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”（《庄子·内篇·人间世第四》）这种看重内在世界特质的强大倾向使得孔子对艺术的伦理力量有特别的关注，诸如“思无邪”、“绘事后素”、“乐而不淫，哀而不伤”、“尽美”、“尽善”、“文质彬彬”、“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿”、“志于道，据于德，依于仁，游于艺”、以及“兴观群怨”等，尽管原先也都未必都是针对绘画而言，但是，却在后人的领会与发挥中，对中国文化与艺术诸多方面产生了弥久不绝的精神作用。细究起来，我们不难发现，孔子常常是从问题的两极来思考问题的，“乐而不淫，哀而不伤”强调的是适度、允当，“尽美”、“尽善”和“文质彬彬”等，则是要求形式与功能、内在与外在的高度统一。所以，中庸、中和的思想是包含在孔子美学中的核心观念，对中国绘画的影响无所不在。 孟子作为儒家的“亚圣公”，其思想的魅力同样不可忽略。他所看重的养气与成德的关系对中国文人画品评的影响极为深刻。在《孟子》中，所谓“万物皆备于我”、“不失其赤子之心”、“我善养浩然之气”、“至大至刚”，以及“充实之为美，充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神”等，都是意义隽永的名言，极为后世所重。至于“以意逆志，是为得之”以及“目之于色也，有同美焉”的观念，则可分别移用到对接受、批评以及共同美问题的理解上。 三 魏晋南北朝所经历的或许算是中国历史上最为动荡和混乱的一个时期，可是，这也是中国文化史上极为开放并充满了激情与智慧的时代，因而，艺术的自由精神恣意洋溢。正是这一有了“人的自觉”和“文的自觉”的时代，无论是绘画抑或理论，都有了极为深刻的跃迁，堪称达到了里程碑式的高度，令后人仰视不已。所以，这也是称此段是趋于自觉高度的时期的原因。 在这一时代，由于现实本身变数无常，多灾多难，文人入世的途径遂变得颇为迷茫和遥远，尽管儒家思想依然延续着自身的影响力，不过，更可接近文人内心的道教（尤其是玄学）和佛教则显现出更为强劲的作用。顾恺之、谢赫、宗炳、王微和姚最等人的画学理论中都程度不同地弥漫着道教和佛教的气息。同时，文人对绘画本身的意义的肯定也到了前所未有的高度。陆机在其《士衡论画》中说：“丹青之兴，比《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言,存物莫善于画。图形于影，未尽纤丽之容”绘画与《诗经》中的“雅颂”篇什相比拟，实在是对绘画价值的莫大肯定！ 也正是因为这一时代的辉煌绝伦的绘画贡献，画论中的诸种精妙与深刻思想的形成就变得顺理成章了。 首先，让我们来考察一下顾恺之的画论思想。顾恺之是个颇具传奇色彩的人物，他是诗人，也是大画家，在历史人物故事，道释题材和山水、动物等方面，都有出色过人的画迹。据张彦远《历代名画记》（卷五）记载，顾恺之画人尝数年不点目睛，人问其故，他的回答是：“四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”可惜，我们如今已难觅其任何绘画真迹了。但是，即便是其后世如唐宋的摹本也足以令后人啧啧称奇。顾恺之著述颇丰，但是,大多已佚失。有关的画论文本碰巧是由于唐朝张彦远的《历代名画记》的援引而幸得存世和流布，不过，已未必就是顾恺之的原文本身了。
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发表于 2020-7-3 05:39:13
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