中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世417第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论7
第四，郭熙对山水画空间结构的描述与分析，是其最为突出的贡献。他不但注意到了山水画创作的观察方法（“远望”与“近看”的结合、“山行步步移”与“山形面面看”），以期更为深入体验对象，使之富有情致：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂……见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”，或者“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”而且，他还理性地分析了山水画的透视规律，即提出著名的“三远”法： 山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大，此三远也。 表面上看，这是山水画创作技术层面上的问题，究其实，则是中国人的独特自然观使然：艺术家与其是要将山水对象看作是纯粹外在的存在，还不如说是将山水对象看作是阴阳谐和（山为阳，水位阴）的整体，同时，通过“三远”法让山水对象历历在目，有情有致，这就在本质上拉开了与西方美学中强调对抗和冲突的“崇高”概念的距离。郭熙的“三远”法对后世的影响无可估量，宋代韩拙在《山水纯全集》中就引申了郭熙的思想，提出了具有补充意味的“三远”（即“阔远”、“迷远”和“幽远”）。元黄公望在其《写山水诀》中也有独到的发挥。 其次，来看刘道醇的画学思想。刘道醇撰有《圣朝名画评》（又名《宋朝名画评》）和《五代名画补遗》。前者是五代末至北宋初的绘画评传史，后者则是续胡峤的《广梁朝名画目》而作，收录五代画家24人，亦为评传文本。在写法上，刘道醇在《圣朝名画评》中以张怀瓘列出的“神”、“妙”和“能”三品，依次讨论描绘不同题材的画家，而将朱景玄的“逸品”划入了“神品”。刘道醇的独到之处在于提出了“六要”和“六长”说。所谓“六要”，就是“气韵兼力，一也，格制俱老，二也，变异合理，三也，彩绘有泽，四也，去来自然，五也，师学舍短，六也。”其中，不难看出有对谢赫和荆浩的呼应。不过，也有新的补充。气韵和“兼力”并提，其实是越来越具体地将前人所倡导的“气韵”与具体的笔力联系起来了。至于“格制俱老”、“变异合理”和“去来自然”，则均未见于谢赫“六法”中。从字面上看，“格制俱老”是指画格（风格、个性等）、形制均老到精熟。这也许就是个人的发挥与艺术惯例的最佳平衡。有限制的创造高于无限制的创异，前者既有个性但不失规矩，后者则越出限制走向歧路。因而，“格”、“制”缺一不可。“变异合理”更进一步明确艺术演变的规律，即变革传统画法，亦须合乎画理或审美法则。“彩绘有泽”是对谢赫“随类赋彩”的发展，强调了色彩与生气之泽的联系。“去来自然”概括了艺术家从“第一自然”（大自然）到“第二自然”（艺术）的转换过程。艺术家不是照搬自然，而是有所取舍，与此同时，亦要遵循自然法则，忌造作与矫情。“师学舍短”则是对谢赫的“传移模写”的一种补充，也就是说，“传移模写”如果理解成学习传统的过程，那么，就需要取长舍短，不是一味盲从。所谓“六长”，“粗卤求笔，一也，僻涩求才，二也，细巧求力，三也，狂怪求理，四也，无墨求染。五也，平画求长，六也。”这不能不说是刘道醇在笔墨上的独到体会了。“粗卤求笔”，即尽兴挥洒时依然有笔法；“僻涩求才”，即画面怪僻有阻时有变通的才智；“细巧求力”，即细巧处也有笔力；“狂怪求理”，即狂怪之中透出画理，就如苏东坡所体会的那样：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）；“无墨求染”，即在无墨（留白）处也有墨染的奇妙效应；“平画求长”，即在平淡画面上蕴涵深长意味。这些都把绘画的辩证法阐述得入情入理，丝丝入扣。 再次，来看郭若虚《图画见闻志》。此书是一部重要的断代绘画史述，共计6卷，时间则是上承张彦远《历代名画记》收尾的唐武宗会昌元年（841年），一直到北宋神宗熙宁七年（1074年）为止。该书第一卷为“叙论”，共16篇专论，分别讨论“诸家文字”、“国朝求访”、“自古规鉴”、“图画名意”、“制作楷模”、“衣冠异制”、“气韵非师”、“用笔得失”、“曹吴体法”、“吴生设色”、“妇人形相”、“收藏圣像”、“三家山水”、“黄徐体异”、“画龙体法”和“古今优劣”，显然，内中所涉极为丰富。第二卷至第四卷为“纪艺”，记录了289位画家。第五卷为“故事拾遗”，记述了27个艺术故事。第六卷为“近事”，记述了皇朝、孟蜀、大辽和高丽的32个艺事。总体而言，此书较诸张彦远的《历代名画记》显得更为完备。在画学理论上，首先，郭若虚与谢赫一样都讨论到了气韵的问题，而前者则进一步地与画家的人品直接关联起来。在“气韵非师”中，他一方面强调天分的独特意义，同时也指出：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。”因为，在“论用笔得失”中，郭若虚是这样认定的：“气韵本乎游心，神采生于用笔”，也就是说，画家的内心的精神状态与用笔相关，进而制约作品的神采和气韵。艺术家的精神高度决定了艺术的品格。这确实是前所未有的一种强调。不过，人品与气韵的关系观却是一个颇有争议的话题，因为，历史上不是没有那种人品与画品不相统一的例子。其次，郭若虚讨论了“三病”说。他在“论用笔得失”中，他指出，“画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆混也；刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”这较诸荆浩的“二病”说，显然是有所推进。荆浩更多注意的是时令、比例和结构，而郭若虚则落实在用笔问题上了。 第四，来看苏东坡的画学思想。苏东坡在文学领域为“唐宋八大家”之一，而在书法领域则与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家。他的画作也有自身风格，好作枯木怪石和竹子，是文人画的标杆。苏东坡的画论主张主要通过一些题画诗来表现的。首先，表述了对形神问题的看法。与以往的讲求形神平衡的观念有别，出于对文人画自由抒发的肯定，苏东坡将“神”看作是高于“形”的。顾恺之是要“以形写神”，而苏东坡则更为看重神似，因为神似通向更具主体性的内在世界。他在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”显然，苏东坡是极其看轻以形似角度论画的，而这在院画盛行的北宋年间有着振聋发聩的力量。从苏东坡对文人画（士人画）与画工画的比较中，我们是可以体会到强烈的倾向性的：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（《又跋汉杰画山二首》）不过，如此强调神似的显要性，某种程度上，是否有点矫枉过正了，却也是可以让我们深长思之的问题。其次，他揭示了文人画的重要精神取向。最有代表性的是他在评论朱象先画作时写下的主张：“能文而不求举，善画而不求售，曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已’”（《书朱象先画后》），也就是说，作文与作画都不是有功利念想的事情，只是表达内心世界而已。这就把文人画推到了一种极致的状态，即无求于世，涤净杂念，无拘无束，诉诸内心。再次，苏东坡积极倡导文人画的诗画融合。他不止一处地提到两者的耦合。譬如，“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。更为脍炙人口的则是《书摩诘<蓝田烟雨图>》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”事实上，他对王维的画作的评价甚至超过了对吴道子的肯定：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”（《王维吴道子画》）在苏东坡身后，有关诗与画的话题一直延续着。 六 元代是画论进一步充实和丰富化的时期，因为，在很大程度上，元代在绘画境界方面承继的就是宋代的传统。明代张泰阶在《宝绘录叙论》中就指出：“古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲。”在理论方面，有关文人画的问题的探讨确实依然是不绝如缕的。当时社会政治以及经济环境的巨变，客观上对追求委婉、超脱与心曲的文人画的发展也恰是一种触媒。 首先，来看赵孟罨枷搿Ｕ悦项诗书画俱佳，被后世认定为“书画同源”的标志性画家。赵孟畹幕鬯枷氪蠖嗵逑衷谔饣现小Ｋ闹匾髡胖饕逑衷诹礁龇矫妗Ｒ皇恰肮乓狻甭郏恰笆榛省甭邸Ｖ髡拧肮乓狻保刮幢匾晃赌夤哦患捌溆唷Ｊ率瞪希悦项也注重外师造化，并不认为艺术家对现实对象的观察是无关紧要的。他曾在《题苍林叠蚰图》中写道：“桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”可见，绘画与现实之间的联系是他关注的方面。但是，在更多的地方，他竭力倡导师古，认为古意是好画的重要标志，甚至是高于一切的标准。譬如，他跋《长江雨霁图》时对李唐的山水画是这么评论的：“落笔老苍，所恨乏古意耳。”再如，他明白地说过：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”那么，何谓“古意”呢？我们不妨先看一下司空图《二十四诗品》中对“高古”的描述：
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发表于 2020-7-7 05:44:18
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