中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世32

景盆博

中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世32

第十节 顾恺之《论画、魏晋胜流画赞、画云台山记》
   顾恺之《论画》：
凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。凡吾所造诸画素幅，皆广二尺三寸，其素系邪者不可用，久而还正则仪容失。以素摸素当正，掩二素任其自正而下镇，使莫动。其正笔在前，运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔，止隔纸素一重，则所摹之本远我耳，则一摹蹉积弥小矣。可令新掩本迹，而防其近内，防内若轻物，宜利其笔重，宜陈其迹，各以全其想譬。如画山迹利则想动，伤其所以嶷；用笔或好婉，则于析楞不隽。或多曲取，则于婉者增折不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧，本若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节上下大小厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹木土可令墨彩色轻，而松竹叶重也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画黄满素者，宁画开际耳。犹于幅之两边各不至三分，人有长短，令既定远近以瞩其时，则不可改易阔促错置高下也。凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。
顾恺之《魏晋胜流画赞》：
凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧歴不能差其品也。
顾恺之《画云台山记》：
    山有面，则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚。夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱峰直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峰，是石，东邻向者峙峭峰，西连西向之丹崖，下据绝涧。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及荫。宜涧中桃傍生石间。画天师，瘦形而神气远，据涧指桃，回面谓弟子。弟子中，有二人临下，到身大怖，流汗失色。作王良，穆然坐，答问，而超升(应为赵异，人名)神爽精诣，俯眄桃树。又别作王、赵，趋一人隐西壁倾岩，余见衣裾；一人全见室中，使轻妙冷然。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。中段，东面丹砂绝□及荫，当使巘□高骊，孤松植其上。对天师所壁以成涧，涧可甚相近，相近者，欲令双壁之内,□怆澄清，神明之居，必有与立焉。可于次峰头作一紫石亭立，以象左阙之夹高骊绝×，西通云台以表路，路左阙峰，似岩为根，根下空绝，并诸石重势，岩相承，以合临东涧。其西石泉又见，乃因绝际作通冈，伏流潜降，小复东出，下涧为石濑，沦没于渊。所以一西一东而下者，欲使自然为图。云台西北二面，可一图冈绕之。上为双碣石，象左右阙。石上作狐游生凤，当婆娑体仪，羽秀而详。轩尾翼以眺绝涧。后一段赤，当使释弁如裂电，对云台西风所临壁以成涧，涧下有清流。其侧壁外面，作一白虎，匍石饮水，后为降势而绝。凡三段山，画之虽长，当使画甚促，不尔不称。鸟兽中，时有用之者，可定其仪而用之。下为涧，物景皆倒作，清气带山下，三分倨一以上，使耿然成二重。
顾恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通画论。工人像、佛像、禽兽、山水等。他提出的“迁想妙得”、“以形写神”等著名论点，对中国绘画的发展有深远影响。《画云台山记》已经体现出这样一种创作倾向，顾恺之的绘画理论，提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，在中国美术史上占有极其重要的地位。顾恺之有一些诗句如“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙茏，若云兴霞蔚”等，细致生动地描写了江南的秀丽景色，充满诗情画意。同稍后的宗炳与王微，便成为中国山水画论的奠基人。
第十一节 宗炳《画山水序》
   圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。
   夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？
   余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。
且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。
于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。
   宗炳（375-443），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人。他长期坚持不做官，一生"好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室"。
正因为有这样长期的游览山水、描绘山水的实践，因此才会有《画山水序》这样一篇论著流传下来。他的《画山水序》却是"以玄对山水"，庄子的思想渗透全文，形成他真实思想的结晶。
圣人以自己的聪明才智总结发现了“道”，贤者则澄清怀抱品味这由道所显现之像而通于道。山水又以其形质之美，更好、更集中地体现“道”，使仁者游山水得道而乐之。事实不就是这样吗？“坚划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥，”首次论述了远近法中形体透视的基本原理和验证方法。
《画山水序》又提出“卧游”、“畅神”说:圣贤的思想照耀着荒远的年代，但画中山水的无穷意趣和人的精神很融洽，引发人的无限感受和思索。我还需要什么呢？让精神愉快好了，使精神愉快，还有什么能比山水画更好的呢？视山水画为最能“畅神”，是人与自然山水和谐交融而激发引起的主体精神的酣畅，是心物交应、神与物游、天人合一而感受到的愉悦。
这里将圣人作为贤人的陪衬，以为山川的形质可以作为道的供养之姿，贤者在山水间游玩可以与道相通，即获得精神方面的艺术性自由解放。宗炳因为"眷恋庐衡、契阔荆巫"，又认为"老之将至"，不可能长期留驻山中，于是"画象布色，构兹云岭"，画山水成了满足人想生活于山水之间的要求，这正是山水画最基本的价值之所在。
这是他对山水的深刻认识，山水与山水画，却可以成为"神"或"道"的具体形象，即所谓"栖形"。因为山水可以入画，所以栖息于山水之形里的神可以感通于绘图之上。宗炳画山水，便是游山水；游山水，又是对"道"的心领神会。宗炳的《画山水序》，是以艺术家虚静之心观物，将自己的人生体验，融入美的对象之中，从而忘掉人世的功名利禄，获得精神的自由解放。《画山水序》的出现，正是魏晋南北朝时期玄学在士人生活中艺术性的落实。

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