中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世38
第九节 白居易《记画》 “张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺；艺尤者其画歟？画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会；仿佛焉，若驱和役灵于其间者。时予在长安中居甚闲，闻甚熟，乃请观于张。张为予尽出之厥有山水松石，云霓、鸟兽、暨四夷六畜、妓乐、華虫，咸在焉。凡十余轴无动植无小大，皆曲尽其能，莫不向背，无遗势洪，纤无遁形，迫而视之，有似乎水中了然。分其影者，然后知学在骨髓者，自心术得，工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。张始年二十余，致功甚近予意，其生知之艺，与年而长，则画为为希，代宝人必为后学师，恐将来者失其传。故以年月名氏记于图轴之末云时贞元十九年，清河张敦简画，六月十日。大原白居易记。” 唐代贞元十九年即803年，白居易作《记画》一文，记录一位二十多岁的青年画家张敦简的作品，“恐将来者失其传”。张向白居易展示了十余轴画，内容有山水、松石、霓云、鸟兽，妓乐、华虫、六畜等。 《记画》中说：“然后知学在骨髓者，自心术得，工侔造化者，由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。今所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。” 白居易认为“学画得骨髓者”，“自心术得”，也就是说要用心体悟画之理，另一方面白居易还认为要“工侔造化，由天和来，即师法造化，自然而至，不需雕琢”。张敦简的作品“形真而圆，神和而全”，臻于完美。“形真”、“神和”乃是白居易认为的最高艺术标准。白居易认为艺术家的艺术创作在很大程度上是属于一种无意识的心理活动或思维状态，其这样的阐释从艺术作品结构层次的范畴来说也就是中国古代艺术的意蕴。 白居易《记画》：他在《记画》中写道：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”把“拟”与“真”作为绘画和学画的基本要求，说的是绘画艺术形和神的关系，指的是一个想有成就的画家，需要有创造性思维，求“似”寓“神”要有艺术悟性；就得“学无常师”。要向理论的、实践的任何一种值得学习之处学习，要有深厚的生活积淀和扎实的艺术功底。 白居易自幼苦学，五六岁时就学习写诗。以后深入生活，关心百姓疾苦，向平民学习，经常把他的诗念给老百姓听。所以，他的诗妇孺皆知。同样，他的书法也体现出他年青时代受过严格的帖意法度训练，功底深厚，又加上向各种书体借鉴，所以，苏轼称他的书法艺术“笔势奇逸”。白居易说的“似”就是看似无法但又有法度，长期积淀下的互补渗透，突破原有框架，多重组合形成的带有个性特征的新的审美形象，进入“无法即法”的境界。 《记画》虽说的是画，重神“似”，与艺术的重整体，重神采相同，都需要艺术家重视长期在实践中加强自我修养和艺术上的严格训练及多种借鉴，才能做到。 《记画》：“张氏子得天之和，心之术，积为行，发为艺；艺尤者，其画歟？画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会；仿佛焉若驱和役灵于其间者。”这里的“天”与“真”都是道家美学的概念，这些都在白居易的艺术美学论中得到了实践性的统一。在艺术创作审美活动中审美主体不论是作为欣赏者还是作为创造者都应具备较为完善而全面的心理条件其核心就是较高的审美能力和纯净的审美心境。而人们要想获得这些心理条件就必须加强修养和积练。 第十节 韩愈《画记》 “杂古今人物小画共一卷：骑而立者五人,骑而被甲载兵立者十人,一人骑执大旗前立,骑而被甲载兵行且下牵者十人,骑且负者二人,骑执器者二人,骑拥田犬者一人,骑而牵者二人,骑而驱者三人,执羁鞠立者二人,骑而下倚马臂隼而立者一人,骑而驱涉者二人,徒而驱牧者二人,坐而指使者一人,甲胄手弓矢钺植者七人,甲胄执帜植者十人,负者七人,偃寝休者二人,甲胄坐睡者一人,方涉者一人,坐而脱足者一人,寒附火者一人,杂执器物役者八人,奉壶矢者一人,舍而具食者十有一人,挹且注者四人,牛牵者二人,驴驱者四人,一人杖而负者,妇人以孺者载而可见者六人,载而上下者三人,孺子戏者九人。凡人之事三十有二,为人大小百二十有三,而没有同者焉。 马大者九匹；于马之中,又有上者,下者,行者,牵者,涉者,陆者,翘者,顾者,鸣者,寝者,讹者,立者,人立者,龅者,饮者,溲者,陟者,降者,痒磨树者,嘘者,嗅者,喜相戏者,怒相缇啮者,秣者,骑者,骤者,走者,载服物者,载狐兔者。凡马之事二十有七,为马大小八十有三,而莫有同者焉。 牛大小十一头。橐驼三头。驴如橐驼之数,而加其一焉。隼一。犬羊狐兔糜鹿共三十。旃车三辆。杂兵器弓矢旌旗刀剑矛盾弓服矢房甲胄之属,缶并盂簦笠筐笛镝釜饮食服用之器,壶矢博弈之具,二百五十有一,皆曲极其妙。 贞元甲戌年,余在京师,甚无事。同居有独孤生申叔者,始得此画,而与余弹綦,余幸胜而获焉。意甚惜之,以为非一工人之所能运思,盖蒙集众工人之所长耳,虽百金不愿易也。明年出京师,至河阳,与二三客论画品格,因出而观之。 座有赵侍御者,君子人也,见之戚然,若有感然。少而进日：“噫!余之手摸也,亡之且二十年矣。余少时常有志乎兹事,得国本,绝人事而摸得之,游闽中而丧焉,居闲处独,时往来余怀也,以其始为之劳而夙好之笃也。今虽遇之,力不能为已,且命工人存其大都焉。” 余既甚爱之,又感赵君之事,因以赠之,而记其人物之形状与数,而时观之,以自释焉。” 韩愈（768—824）有“文章巨公”和“百代文宗”之名，在文学等领域所取得的成就一直都受到后人的推崇，肯定和赞美，但也有少数作品为后人诟病，如《画记》一文，在后世受到的评价存在很大的差距。 赞赏者大有人在，如有人称其为“困难见巧者”，方苞更是认为“周人之后，无此种格力，欧公自谓不能为，所谓晓其深处”。后世有名人仿韩愈《画记》而作文，如晁补之的《捕鱼图序》，秦观的《五百罗汉记》等等。否定的人也是存在的，重要的当是苏轼将韩愈《画记》比作“甲乙账”的评价。 苏轼在《东坡志林卷二》中说：“有一士人又于其末妄题云：欧阳永叔谓此文非退之莫能及，此又诬永叔也。永叔作《醉翁亭记》其辞玩易，盖戏云尔，又不自以为奇特也。而妄庸者亦作永叔语云：平生为此文最得意。又云：吾不能为退之《画记》，退之又不能为吾《醉翁亭记》。此又大妄也。仆尝谓退之《画记》近似甲乙帐耳，了无可观，世人识真者少，可叹亦可愍也。” 韩愈《画记》是贞元十一年(795年)，二十八岁时写的。当时，他接连受挫，却前途困厄，决意要闯出一条他自己的道路。将传奇的内容与自古相传的样式结合起来,创作了一种前所未有的作品。《画记》正是韩愈最初加以尝试的作品。 秦观对韩愈的《画记》有着极高的评价，并仿作了《五百罗汉图记》。秦观就将图画中事物一一分离，然后记录各自的形态和数量，最后一段点出图画的由来：“余家既崇佛氏，又尝览韩文公《画记》，爱其善叙事，该而不繁缛，祥而有规律。读其文，恍然如即其画。心窃慕焉，于是仿其遗意，取罗汉佛像而记之。顾余文之陋，岂能使人读之如即其画哉，姑致叙之私意云尔。元丰二年正月十五日弟子秦观记” 秦观对于韩愈的《画记》的特点做了概括性的说明，切中肯絮，也标明了他对《画记》的重视。清人陈衍在《石遗室论文》中提到韩愈是吸收了《尚书》写文的纪实特点，又采纳了《考工记》一一陈述的笔法，使得《画记》在平铺直述中包涵字句篇章的变换，不同于一般的甲乙账。 姚仲实说：“杂记类莫古于《礼记》之《檀弓》、《深衣》、《投壶》三篇。《檀弓》记杂事，二篇则存古之遗制；《周礼・考工记》亦然，后世韩退之《画记》体与近之。” 由此可以看出，后人在看待《画记》时，基本都将它的风格归到《考工记》、《尚书》等古书之中。韩愈《画记》这篇文章不仅根据复杂的画面内容作了真实和较细致的描写，而且还具有一定的抒情意味。《画记》中描述的事物总数目有五百之多。如此庞杂的事物，被画家在纸张上有空间的层次上描绘出来，能够被人一眼就看明白，而要用语言表现出来却是极为困难的。其中的枯燥是很少有人能够忍受的。韩愈的《画记》虽然没有采用传统的画记的形式，将作者的画论，对画家的称赞，画的始末说出来，但是当读者深入文中时，还能够清楚明白的了解画里有什么以及作者要表达什么。《画记》给人如此奇妙感觉的原因，在于韩愈对画面里的事物做了规整的类化记述，不是仅以文字跟随画面空间做上下左右的逐一描述，而是进行了一种主观梳理。这种表达方式相对于全方位扫描式的叙写更多了一种着意整理的立场，使得整篇记文呈现出清晰的笔意，而其中每段结束处的总述之语。更是给前文看似散漫的无关罗列做了一个总结，使其有始有终，整段叙物也就能够于形散后意聚。 《画记》的铺排叙物，并没有可以进行笔墨的敷陈渲染与粉饰夸张，而是以平直简洁之笔叙写了多样物态，抛开了细致情态的笔墨刻画的物象罗列，没有形成单调乏味的文貌，它与前文所述之“精整”相互映照，展现了《画记》独特的叙物妙笔。《画记》的整体结构来讲，前面的三分之二都是画的内容描写，后面的三分之一却是写了一个颇具戏剧性的故事。这样前后比较，也是韩愈有意创造的。 《画记》言简意赅、详略得当的叙事风格，“该而不繁缛，祥而有规律。读其文，恍然如即其画。”是韩愈创作新的文学样式的大胆尝试，从《尚书》、《周礼・考工记》等古书当中吸取精华，不拘泥于古人，对传统进行改良，其创新精神是值得研究学习的。
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发表于 2019-9-6 05:00:40
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发表于 2019-9-7 07:19:30