中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世216第七章清代的盆景文化成就
第三十一节 盛大士《谿山卧游录》2
然恽氏一门才俊，东南竹箭灵秀所锺，其信然矣。 画固首取气韵，然位置邱壑，亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒，虽文榱雕薨，庸足道乎故江上外史云：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习，得意忘象。时流托士夫气，藏拙欺人。惟神明于规矩者，自能变而通之。”故又云：“善师者师化工，不善师者抚缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭。” 画中诗词题跋，虽无容刻意求工，然须以清雅之笔，写山林之气。若抗尘走俗，则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好，清兴荡然矣。石田画最多题跋，写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制，或只用十洲印记，而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者，不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能，或长于画而短于诗，或优于诗词而拙于书法，只可用其所已能，不可强其所未能。果有妙画，即绝无题跋，何患不传若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密，真书不可失之板滞，行草又不可过于诡怪，总在相山水之布置而安放之，不相触碍而若相映带，此为行款之最佳者也。…… 严沧浪以禅定喻诗，标举兴趣，归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦由书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔。若胸无根柢，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。 米之颠，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智。多一分机智，即少却一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。利名心急者，其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山，传之其人，曷尝有世俗之见存乎 郎芝田云：“画中邱壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊迳而不参以心思，不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。 又云：“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣，李檀园、程孟阳画家之风致尽矣，四者合而为一，其神味当又何如耶？” 又云：“古人以烟云二字称山水，原以一钩一点中自有烟云，非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成，便是画工俗套。” 凡刻期索画，必是天下第一俗人，若如期作画，又是画师中第一贱工。予画甚不工，然终不肯为人服役。客有索画者，阅数日而催促之，则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔，故虽迟久而终不动笔也。不但画也，即求诗文者，亦断无刻期促迫之理。 凡作诗画俱不可有名利之见，然名利二字亦自有辨。“山中何所有，坟上多白云。只可自怡悦，不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者，此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可响迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之意耳。 画中之山水酒文中之散体也，画中之花卉、翎毛、人物，犹文中之骈体也。骈体之文，烹炼精熟，大非易事。然自有蹊迳可寻，犹之花卉、翎毛、人物，自有一定之粉本，即白描高手，亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水，此即韩、苏之文，如潮如海，惟神而明之，则其中浅深布置、先后层次，得心应手，自与古合。使仅执一笔二笔以求之，失之理矣。 作画起手须宽以起势，与奕棋同，若局于一角，则占实无生路矣。然又不可杂凑也，峰峦拱抱，树木向背，先于布局时，安置妥贴。如善奕者落落数子，已定通盘之局。然后逐渐烘染，由澹入浓，由浅入深，自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者，画成后但见烟雾低迷，无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔，画中之下乘也。 耕烟画设色纤腻，司农画神气重滞者，皆为赝品。或题款与印章皆逼真，而其画则赝者，乃是门下士代作，如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作，则迥胜矣。且有款印皆真，画未尽出色，而游行自在，兼有意趣者，特当时不经意之作，其风骨与人迥不同耳。…… 论画山水 画泉须来源緜远，曲折赴壑，惟于山坳将成未成时，视其空白可置泉者，先引以澹墨。山坡渐浓，则泉自夹出。若有意为画泉地步，恐画成终欠自然也。泉不可无来源，亦不可无去路。或屋宇鳞次而其上乃有飞泉冲激，或悬崖瀑布而其下又无涧壑可归，此皆画家所忌。 画平沙远水须意到笔不到，且渔庄蟹舍，白苹红蓼，映带生情，或卧柳于桥边，或停桡于渡口，或芦花之点点，或莲叶之田田，皆不可少之点缀也。若必细勾水纹，即非大方家数。 画云有大勾云、小勾云法。凡叠巘重冈，深林杳霭，必有云气往来，画山头半截中断处即云气也。又恐过于空廓，故随其断处略勾数笔，以见神采，此即工致画亦不可过于细勾，若仿米家父子及高房仙则尤要活泼泼地。每见近人于山腰树杪突起白云，重重勾勒似花朵者，望而知为俗手。 画屋宇或拈远景，或工近游，或琳官梵宇，意取清幽；或镂槛雕甍，体宜宏敞。邮亭候馆，覊旅之所往来；月榭风台，名流之所觞咏。云扃岫幌，隐者之所盘桓；茅舍枳篱，野老之所憩息。须一一配合，不可移置他处，而屋之正侧转递，左右回环，高下萦绕，尤当运以匠心。 画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏，小桥、板桥不必看栏也。亦视乎邱壑之所宜。 画江海大船，须有风帆奔驶之势。若溪边垂钓，一叶扁舟，只以一二笔了之。至于载酒嬉春，携琴放鹤，夕阳萧鼓，明月笙歌，皆宜勾摹工细，不可草草 画帆影须随风势，葭蒲杨柳，落雁飞凫，皆风帆之衬笔也。若帆向东而草树沙鸟皆向西，是自相矛盾矣。以上数条为初学入门第一要义，神而明之，用法而能得法外意，阳施阴设，离奇变勾，非可以一格论也。 唐人画勾勒工细，非旦夕可以告成。故杜陵云：“五日画一水，十日书一石。能画不受相促迫，王宰始肯留真迹。”自元四大家出，而气局为之一变。学者宜成竹在胸，了无拘滞，若断断续续，枝枝节节而为之，神气必不贯注矣。譬之左太冲《三都赋》必俟十年而成，若庚子山之赋江南，则不可以此为例。 画家各种皴法以披麻、小斧劈为正宗，画固不可无皴，皴亦不可太多，留得空际，正以显出皴法之妙。 画树法四笔即成树身，而四笔之曲直，全视乎一笔之曲直。树至四、五株即成一林，参差交互，若相争，又若相让。然须有相争之势，不可露出相让之迹。画树叶法起手先须紧贴在树身上，由内而外，由澹而浓，由浅而深，由疏而密。 画石法先分三面，兼方圆而参之以扁，大小相间，左右联络，去其棱角而转折自然，方为妙手。 画山或石载土，或土戴石，须相辅而行者，巉岩峻岭，壁立万仞，固须石骨耸拔，然其冈峦逦迤处，仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉，有实必有虚，否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。 近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法，往往淋漓濡染，墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑，清刻透露，笔笔见骨。性嗜奇石，每得佳者曲意临摹，惟恐不肖。鉴别画理，纤细不遐，今古推为第一。元晖早得家学，其山水清致可掬，略变乃翁所为，成一家法。意在笔先，神超象外。房山书画宗董、巨，中年专师二米，损益别自成家。评者至有真逸品之目。尝为李公略作《夜山图》，宽之者真觉重山岑寂，万籁无声。龙漏将残，兔魄欲沉时也。然则此数公者精意深造，夫岂仅以濡染为能事乎?方元晖未遇时，士大夫易得其笔墨，及其既贵，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰，朝士作诗嘲之曰：“解画无根树，能为濛潼云。如今供御也，不肯为闲人。”此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学者则全是无根树、濛潼云而已。 近人写雪景，勾勒处多用浓墨，墨浓则空白显露而积雪自厚也，然不善用墨而专尚刻露，未有不失之板滞者。 诗书均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓？ 盛大士（1771－1836），字子履，号逸云，又号兰簃道人，又作兰畦道人，镇洋（今江苏太仓）人。嘉庆五年（1800）举人，山阳教谕。学问淹雅，诗、画俱佳，其山水以娄东王氏为宗，而加脱略，落落有大家风格。其烟浔云峤图，苍莽深秀，灵芬馆图，萧疏幽旷，真不愧娄东正派。有《蕴素阁集》、《溪山卧游录》。《耕砚田斋笔记》、《画名家录》、《艺林见闻录》、《书画杂缀》、《历代画史汇传》均有传。 《谿山卧游录》，系记其平生所见古今妙蹟，及前人题跋、诸家论画，以迄当时士夫笔墨，并缀以评语，内容共分四卷。 前一、二两卷，多论画法，或杂钞前人论画语，大致服膺清初王原祁娄东一派，而视王翬虞山一派，为不可法效，门户之见，不免偏颇。 後三、四两卷，记其同时画人与所交游，兼及题赠诸事，亦嘉庆、道光间，画史资料也，并无一定体例，盖本为随笔劄记，後始辑以成篇者，清代蒋宝龄之墨林今话，谓其类周栎园读画录。 是篇论画重点概略：画有七忌、三到、六长、四难；画以墨为主，以色为辅，虞山派不可学，同东施效颦；画忌用导垼婍氂屑挠殻}跋须清雅；不可刻期索画，诗画忌沾名利；画之山水犹文之散体；作画起手，亦与奕棋同。其中论画山水数条，如泉、水、云、屋、桥、船、皴、树、石、山、雨等，亦均适切，文字论述虽蛮富，然多继前人语，少具独到新颖见解。
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发表于 2020-1-11 06:47:20
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