中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世248第七章清代的盆景文化
第四十六节汤贻汾《画筌析览》2
论时景第五
云里帝城，山龙蟠而虎踞；雨中春树，屋鳞次而鸿冥。爱落景之开红，值山岚之送晚。柔云断而还续，宿雾敛而犹舒。散秋色于平林，收夏云于深岫。危峰障日，乱壑奔江，空水际天，断山衔月。雪残春岸，烟带遥岑；日落川长，云平野阔。雨景霾痕宜忌，风林狂态堪嗔。雪意清寒，休为染重。云光幻作，少用钩盘。晓雾昏烟，景色何容交错?
秋阴春霭，气候难以相干。春、夏、秋、冬、早、暮、昼、夜，时之不同者也。风、雨、雪、月、烟、雾、云、霞，景之不同者也。景则由时而现，时则因景可知。故下笔贵于立景，论画先欲知时。
时景既识其常，当知其变。盖一物之有无莫定，由四方之气候不齐。如塞北多霜，岭南无雪，是景以地论，不以时分。画虽小道，亦欲兼达天地气天时而后可以为之也。
状风于树，状雨于山，易也。状雪与烟雾云霞于无笔墨之间，亦易也。难者惟日与月，日不可图其形，月无从绘其色也。即日而绘色，仅可作朝旭夕晖。月而图形，亦无补波光林影。然终如何而可?曰：画日中之景，微者必明，当明中而更分阴晦；画月下之景，大者亦晦，在晦中而须发空明。使能心明此理，笔称其心，则日可遗色而得形，月可遗形而得色矣。
论钩皴染点第六
钩之行止，即群峦之起跌；皴之分搭，即土石之纹痕。山以分按脊生，石用重钩面出。山脚伏而皴侧，坡脊起而皴圆。麻皮虚脚而山空，兼让长林之得致；钉头露额而石豁，又资丛树以托根。解索动而麻皮静，拦草质而牛毛文。钉头莽于木柹，长短同施；豆瓣泼於芝麻，小大易置。卷云、雨点各态，乱柴、荷叶分姿。斧劈近于作家，文人出之而峭；鬼脸易生习气，名手为之而遒。大劈内带凿痕，小劈中含鏽迹。石棱面而隐叠千层，山没骨而融成一片，灰堆乃磨头之变境，叠糕即斧劈之后尘。钩多圭角而俗态生，皴若团栾而清韵少。皴之俯仰，披似风芦而垂如露草，皴之缜密，明同屋漏而隐若纱笼。墨带燥而苍，皴间夫擦；笔濡水而润，渲间以烘。衬复而内晕，钩简而外工。钩灵动似乎皴，皴细碎同于擦。顿挫乃钩劈之流行，深浅为渲染之变化。虚白为阳，实染为阴。山面皴空，多是阳光远瑛；山坳染重，端因阴影相遮。劈而不皴，知烘染之有法；皴而不染，知钩劈之意全。着笔为皴，留空痕以成廓；运墨为染，问滃迹以省钩。钩之漫处可以资染，染之着处即以代皴。复染于钩内而石面棱棱，增染于廓外而石脊隐隐。皴未足，重染以发共华；皴已足，轻染以生其韵。盖山容凭皴淡以想像，无泥皴淡而着其伪；树态假点抹以形容，勿拘点抹而失其真。皴之沉酣眎染匪异，点之圆活与皴无殊。点分多种，用在合宜；圆多用攒，侧多用叠；秃笔用衄，破笔用松；掷笔者芒，按笔者锐；含润若渴，带渴为焦；细等纤尘，粗同坠石；淡以破浓，聚而随散。繁简恰有定形，整乱因乎兴会。
千笔万笔易，当知一笔之难；一点两点工，终防多点之拙。
钩皴染点之于画，犹点画撇捺之于字也。点画撇捺合之为字，分之固各有其法，惟画亦然。不徒此也，曰挂、曰渲、曰画、曰刷、曰擦、曰抹、曰衬、曰烘，名多随笔而文，法亦因名而异。独举共四而言者，以其先且要也。诸法不徒用之于石，用于树一也。树大腹必加皴，身必施点，或钩或染，偏废不能。
钩法不过灵活停顿，染法不过浓淡浅深，非若皴与点之法为多也。然合钩皴染点一切法而论，要皆不外乎阴阳二字。明乎阴阳，无可无不可。必曰某家皴，某家点，是终不过成其为皴与点而已矣。
论用笔用墨第七
山川之气本静，笔躁动则静气不生；林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。山隈空处，笔入虚无，树影微时，墨成烟雾。笔中用墨者巧，墨中用笔者能。墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而镕。人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破笔之涩，不知涩而非枯。笔有中锋、侧锋之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，磔作偃坡之折笔。石圆似弩之内擫，沙直似勒之平施。墨之倾泼，势等崩云，墨之沉凝，色同碎锦。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足。
作字偏锋者，画多不能为中锋。字中锋者，画不难为偏锋。中锋、偏锋固各自有妙，而中锋较能浮出纸上也。
画砚画笔每用必洗，而乾皴又用败管宿墨乃老，旧纸旧墨相入始和，而渲染须加新墨藤黄乃润。画，象也，象其物也。今人每画必曰仿某，法某，故一搦管，即以一古人入其胸，未尝以造化所生之物入其胸则象物，以古人入其胸则仅能象其象。故画成而不见其笔墨形迹，望而但觉其为真者谓之象。斯其功自有笔有墨而归之于无笔无墨者也。
字与画同出于笔，故皆曰写。写虽同，而功实异也。今人知写之同，遂谓字必临摹古哲，而画亦然。夫字无质，故不得不临摹造字之人。物有质，临摹物可已，何必临摹夫临摹之人？人知欲学《兰亭》则竟学《兰亭》，不屑临松雪所临之《兰亭》。造化生物《兰亭》也，古画虽佳，松雪之《兰亭》也，何独于画而甘自舍真就假耶?
论设色第八
墨以破用而生韵，色以清用而无痕。轻拂轶于浓纤，有浑化、脱化之妙；猎色难于水墨，有藏青、藏绿之名。盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无；赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。粗浮不入，虽浓郁而中乾；渲晕渐深，即轻匀而肉好。间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当如无色处之虚灵。学山椎之用花青，每多龌龊；仿一峰之喜浅绛，亦涉扶同。乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂杳，或工或诞，多于意外追维。
自古画多设色，然山水家恒用惟赭、靛、藤黄。赭、靛为君，黄为使。赭深浅得二，入墨入黄又得二。靛深浅得二，入墨为深浅墨青，入黄为深浅绿，又各得二。是色虽三而君使相因亦已用之无尽，余非必需，可无论矣。
设色多法，各视其宜。有设色于阴而虚其阳者，有阳设色而阴只用墨者，有阴阳纯用赭而青绿点苔者，有阴阳纯用青绿而以墨渍染者，有阳用赭而阴用墨青，有阳用青而阴用赭墨者，有仅用赭于小石及坡侧者，有仅用赭为钩皴者，有仅用赭于人面树身者，有仅用青或仅用绿于苔点树叶者，有仅用青绿为渍染者，盖即三色亦有时而偏遗，但取其厚不在其备也。
杂论第九
山本静水流则动，石本顽树活则灵。地廓村遥，树少参天之势；山巍抑远，水无近麓之情。树动则清，水柔则秀。水分双岸，桥蜓蜿以分通；山隔两崖，树欹斜而援引。悬坪叠石，即作山峦；低岸交沙，便成津浦。作山先求入路，出水须定来源。择水通桥，取境设路。地势异而成路，时为夷险；水性平而画沙，未许欹斜。沙势勿先来，背峰头而后定；远墅勿先作，待山空而徐添。石旁有沙，沙边有水，水光自爱空濛；树中有屋，屋后有山，山色时多沉霭。沙如漂练，分水势而复罗村势；树若联栅，围山足而兼衬山峦。山拥大块而虚腹，木攒多种而疏颠。山面陡面斜，莫为两翼；树丛高丛矮，少作骈肩。树影欲高，低其余而自耸；山形欲转，逆其势而后旋。山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连。山别阴阳，须识渲皴之诀；树分表里，当知隐见之方。树早生根，无从转换；水迟引导，难以奔流。瀑水若同簷溜，直泻无情；石块一似土坯，模棱少骨。坡宽石巨，崇山翻似培塿。道直沙粗，远地犹同咫尺。坪憎桶案之形，山厌瓜棱之状。地薄崖危未贴，峰高树壮非宜。近山平田，患其壁立；离村列树，勿似篱横。峰峦雄秀，林木不合萧疏；岛屿孤清，屋舍岂宜丛杂。
画以树石为筋骨，以径路为血脉，以烟云为棠衣，以人物为眉目。筋骨不可不强，血脉不可不通，棠衣不可不楚，眉目不可不朗。
沙势贵平，仍须曲折；坡侧似削，等有阴阳。乱山休碎，列屋忌齐。平路亦有高卑，而逶迤莫直；山径非无夷坦，而逼侧难宽。杂树最忌束薪，丛竹尤嫌编帚。芦苇无风亦偃，焦桐有屋方栽。松不与众木齐肩，柳必向横塘顾影。楼阁宜巧藏半面，桥梁勿全见两头。远帆无舟而去来必辨，速屋惟脊而前后宜清。景散须收，高于一亭，平可收于一艇；景隔须通，近则通以一迳，返则通以一桥。盖景惟求雅，不在争奇，然境或太庸，又嫌无味。
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发表于 2020-1-26 06:38:42
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