中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世357第八章中国近现代的盆景文化
第二十六节《张大千画论》3
熟悉花卉是作花卉画的基础 这里的熟悉有两个含义：一是知晓花卉的物态，即要画得像；二是要知晓花卉的性情，这样画的什么花就能表现出什么样的性情，使人一目了然。研习花卉，张大千要求逐步体会观察，并且要时刻体会物理，观察花的物态，对于花的生长的各个阶段时的形态牢记于心。对于花的性情的了解，则要多看书，多读书，特别是要精读广群芳谱，了解历史上各类花种的寓意和品位神韵。 除此之外，张大千还要求作画时，尤其在画花卉的时候用笔要灵活、活泼，切不可太拘束。要善于吸收古人画花卉的优点，化为己用。 花卉的画法诸多，大千先生单独提到了没骨花卉画法。这种画法古已有之，始于北宋徐崇嗣，“花卉是以青研艳丽为主，完全拿颜色来表现”。 关于不同种类的花卉绘画，张大千重点提及了以下几种花卉的画法： 画梅须老干如铁，枝柯樛曲，才能描写出它耐寒喜洁的性格。关于画梅的次序也有要求：第一是钩瓣，第二是花须，第三是花蕊，第四是花蒂，这里面尤其是点蒂，要算最难。对于具体技法形态方面和着色方面也有大量论述。具体技法上：画花钩瓣要圆，匀称如数珠；花须要整齐；点蕊要跟随花须长短的变化而错落有致才算有风致；用点蒂更要在瓣与瓣的中间，才合物的情态。着色上花心用澹草绿，花须用重白粉，花蕊用粉白点，花蒂用深草绿或二绿。 画兰，撇叶最难。兰用水墨画算最清高，若要用颜色，拿花青撇叶，拿嫩绿敷花，花心稍白，那上面略加胭脂点或赭石也可，花梗就在嫩叶绿中渗少少的赭石也觉有精神。兰花用笔虽然简单，但要表现出兰的气质却最为困难，因此除了技的要求更看重作画者本身的性情修养和涵养见识，脱俗而独立正是兰草独有的气质。 画菊先画花瓣，明了花朵的组织，花瓣与形成整个花朵的关系。对于菊花性情的了解是画好菊花的关键。菊花向来是为隐逸高人所热爱，菊花凌寒傲立，霜雪无惧，清高绝不俯拾随人，姿态高傲独立，标格定力，如能表现出菊遗世而独立的品格最为可贵。 画竹等于写字一样，用笔要完全合乎书法。书画第一要诀，一定要练好永字，因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。画竹首重书法，其实中国画向来是书画不分家，互为佐证，互为渲染。由于中国画中竹子的形态长而直立，与书法用笔融汇贯通，因此学习画竹从书法入手也就不足为奇了。 鸟鱼动物绘画 动物绘画和前面提到的花卉绘画一样平日要留心观察以外，也有自己的绘画准则。 画鸟首先要辨别雌雄，然后要微妙的观察鸟的种种动态。大千先生于飞鸟观察得特别仔细，从翎毛的形态上就能分辨出鸟的雌雄，为求逼真相似，在画鸟方面提出辨其雌雄的要求。对于画鸟的次序也有要求：画鸟先画嘴，次画眼，次画头额，然后将全身轮廓扫出。 画动物，必须要懂得生理的解剖，然后再观察它的皮毛筋肉。懂得解剖，就是要详细了解动物的身体构造的方方面面，便于在绘画过程中准确把握其形态和天性。 画鱼要能表现出在水中悠游的样子，若画出水鱼，那就失去物性的天然。可见，画鱼主要注重对其灵性的表现。 题材的选择也至关重要。鸟兽有些是不宜入画的，如豺狼鸱枭这些东西，容易启发人的不良观感。画家在选材上注重那些能够表达积极意象的题材从而能够使画增色不少，从内容气韵上也能够提升一个档次。 （4）作画最重神韵 昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动。作画最重要的并不是把画面完成，而是将作画者所想表达的思想内涵融入画中，这就是所谓的神韵。张怀瓘强调画家的“运思”和作品的“神气”，也是这个意思。 第一，从人与画的关系上来看，画家在作画中居于主导地位。 画家自身便认为是上帝，有创造万物的特权本领。可以说，画家在自己的画作之中就是上帝的存在，因为画中每一件事物都取决于你的安排，从主客关系上来看，画家在作画时出于绝对的主导地位。 我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。画家正是在自己主题地位的情况下把精神融入画中，创造对象，通过画作的形而传达出人的情、神。 艺术为感情之流露，人格之表现。作者平日须培养良好的风骨与情操，如徙研技巧，即落下乘。正是因为画家的这种居于主导性的地位决定了画家作画的一举一动都直接的影响了画作的质量，因此画家对自身修养的提高也会影响到其画作之上。 第二，画作不同于摄影，画作追求的是像与不像之间的超物的天趣。 大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影；如求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到物的天趣，方算是艺术。 当然，作画有些是为了画得像，譬如肖像画即是如此。可中国画总的来讲并不是为了追求像，即便是在摄影技术未发明之前也是如此，像只是物像，通过对这种物像的组合，画家追求的是画作中蕴含的神韵，品评其中的思想内涵，因此画作必须追求在像与不像之间。这就是张大千所说的真美：谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这里的神韵，就是作画的真美。 第三，游历是作画的基础。 要想见闻广博，就要不断进行实地观察，并结合书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于心中，胸中有了沟壑，下笔自然有所依据。要经历得多才有所获，山水如此，其他花卉人物禽畜也都是一样。 游历不但是绘画资料的源泉，并且可以窥探宇宙万物的全貌，养成广阔的心胸，所以行万里路是必须的。 作画要做到胸有成竹，应对自然，游历是必不可少的。只有经过不断的游历，才能够熟悉山川事物的物理，通过物理了解其物态、性情，这样才能在作画过程之中将其神韵融贯于画作之中，显出真美来。 第四，作画与读书、书法互为补助，不可或缺。 作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第一是读书；第二是多读书；第三是须有系统有选择地读书。读书可以陶冶性情，知晓经纬。作画在技法层面尚且可以通过不断的临摹学习而获得，但要想创新求变，有所体会，进而形成自己的风格，就要广泛涉猎，多读书，不断提高自身的修养方可成型。 中国画尤其“重视用笔，很强调画与书法的关系”。这是由于中国的书、画工具和材料相同，操作时又有许多共同之处的缘故。书法讲求结构、用笔、气韵，绘画的“六法论”也随之将“气韵”、“骨气”提到了更高的位置。可见，书画理论相同，互为促进。 第五，国画中山水的境界最为重要。 中国山水画是立体可感的。这种可感主要就体现在它的意境上，因此，国画在山水的意境上的把握是最为重要的。清代的名家石涛早就“强调对自然的真实感受，并‘深入其里’而‘曲尽其态’，从而达到‘山川与予神遇而迹化’的境地”。 山水画一定要求实际，多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚雪霭、飞瀑奔流。可见境界是随着画作者不断游历感悟体验而来的，这种游历感悟体验述诸于山水，就是山水意识。 所谓山水意识，主要是指把山水作为审美对象，从美学的高度予以欣赏，进而将自然山水作为表达对象，述诸画面，进行创作活动。 画山最重皴法。山水中山的画法尤为讲究，用皴法时，不必拘泥于一种或固定使用一种，要能够根据自己表达的需要选择合适的皴法。 有了境界没有笔墨，或者有了笔墨，可是没有境界，也就不成为名画。名画中境界与笔墨技法缺一不可。 第六，画有三美：大、亮、曲。 所谓“大”者，指的不光是画的尺寸和篇幅大，而是角度要大，要开阔。就是一张小画，也要能从小中见大，虽小景而有大气势、大寄托。 所谓“亮”者，是指一幅画能在众人的作品中最为突出和醒目，让人一眼见到，就能为它所吸引，所震撼，这就是“亮”了。 所谓“曲”者，就是说画里面有股曲折不尽的意思，让人不能一眼看穿，而是感到余音袅袅，回味无穷，这便是“曲”了。 如能把握和运用这三美，在画作中充分的表现出来，就能够脱颖而出，大放异彩。 第七，绘画追求的境界。 夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。 作画，务求脱俗气，洗浮气，除匠气，去秽气！这就是古人所追求的画品，是明辨画作优劣的标准。 张大千在绘画上总括各家精华，有针对性地提出了这四点要求，成为后人追寻画境的一道标尺。
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