中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世378第八章中国近现代的盆景文化
第三十二节 潘公凯《潘天寿画论》《谈谈我父亲潘天寿艺术风格》
我的父亲——潘天寿先生的艺术风格，从总的倾问来说，是雄阔奇崛，高华质朴，属于一种强劲有力的美。但他不是简单地表现力量，而是在雄健的基调中融入清新淡逸的风韵，配以诗文、书法、金石等多方面的素养，给人强烈而丰富的艺术感受。他的风格特色是多方面的、决定他风格的条件也是多方面的。而他的精神气质和思想情操，在他的风格中起着决定性的作用，是构成风格的主要支柱。这种体现在他作品中的内在精神因素——我想，不妨借用一个传统名词“风骨”来表述——在研究他的艺术时是值得充分注意的。 父亲的作品，是注重风骨的。“风骨”是我国历代文艺理论中经常涉及的美学概念。在传统文论和画论中。“风骨”这一概念的实质是作者刚正的气质和高扬的情志在作品中的外化。“风骨”近似于“六法”中的“气韵生动”加上“骨法用笔”的基本涵义，而以后者的提法更集中，更注重作者主观的精神力量，更明确地含有清纯骏爽之意①。 有了“风骨”，华采才有所附丽。刘彦和说得好：“翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鹫集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣风也。”② 历代以来“风骨”在文艺创作和评论中一直占有重要地位，注重“风骨”民族风格的优秀传统。在文学史上突出的例子，如《楚辞》的“雷嗔风飒之音”，建安时代“三曹七子”的“悲凉之句”，“愀怆之词”，“慷慨以任气,磊落以使才”的高迈风格,都是以“风骨”为标帜的; “风骨”,正是这类作品千百年来英名不衰的首要原因。南北朝时代，刘勰针对六朝文风的浮靡轻薄，在《文心雕龙》中重申了魏文帝“文以气为主”的观点，对“风骨”作了系统的论述，极力强调“含风”、“树骨”在文学创作中的重要性，建立了著名的“风骨论”，确立了决定文学作品价值的首要尺度。与刘勰同时，锺嵘的《诗品》也高倡风力，追溯建安，企图在衰颓的文坛树起“风骨”的大旗，挽狂澜于既倒。自此以后，“汉魏风骨”成为后世文人追崇的典范。在绘画方面，早在顾恺之的画论中，就对“风骨”十分注重，仅短短数百字的《论画》一篇中，就提到“骨法”、“奇骨”、“天骨”、“超豁高雄”、“奔腾大势”、“不尽生气”等等有关“风骨”表述不下一、二十处。谢赫的《古画品录》中将“气韵生动”和“骨法用笔“列为最重要的项目，而在评论中，又十分强调“风骨”、“骨气”、“骨梗”、“风流气骨”等等风格特征③。 唐代张彦远在《历代名画记》中说：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归于用笔。”概括了立意、形似、骨气、用笔之间的关系。 五代荆浩则给绘画中的“骨”和“气”下了精到的定义：“生死刚正为之骨，迹画不败谓之气。”并谓：“微者败正气，苟媚者无骨。”吴道之的“落笔雄劲”(郭若虚语)，关仝、董源、巨然的“气概雄远”(王世贞语)，以及后期文人画大家如青藤的放纵，八大的孤傲，等等，都与“风骨”有关。石涛曾将作品的“盘礴睥睨，峥嵘奇崛”归结为“翰墨家平生所养之气。”《石涛画语录》近代吴昌硕，更是“横涂竖抹，鬼神莫测”(齐白石语)，纯以气胜。——凡此种种，都说明了“气”和“骨”在绘画创作中的重要地位。 “时运交移，质文代变”，文艺作品的风格随着时代的变化而变化。 然而中国传统艺术中这种高风傲骨，沉雄质朴的特色，却始终是民族风格的“脊梁”。以“风骨”为特色的文艺作品，不仅是时代精神(如激烈动荡的建安时代)的反映，而且是浑朴坚毅的民族性格、民族精神的反映，所以至今仍在文化史上放射着不灭的光辉。 父亲的绘画艺术，正是继承了这一优良传统。他的作品风高骨峻，在画坛中独树一帜，使现众不能淡忘。他自己，对艺术作品的“气”和“骨”是极为重视的。他常常谈到孟夫子“善养浩然之气”，强调“做诗画画都要以气胜”。他在《听天阁画谈随笔》中曾谓: “有至大、至刚、至中、至正之气，蕴于胸中，为学必尽其极，为事必得其全。旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”他有两方常用的闲章，一方白文，一方朱文，都是刻的“强其骨”三字。“强其骨”一语，出自老子《道德经》“虚其心，实其腹。弱其志，强其骨”，原是老子在“无为而治”的“乌托邦”中设想的一种安民之策。父亲将这三个宇借用过来，直取字义，以表明他对“骨”的高度重视。“强其骨”，可以说是他做人和作画的一个基本原则。父亲的这种注重“气”(风)、“骨”的人生观、艺术观，不仅充分地反映在他的全部绘画作品中，而且反映在他的诗文、书法、篆刻等各个方面，他的整个艺术创作都是和“风骨”相关联的。 “风骨”既是作者刚正的气质和高扬的情志在作品中的外化，这种外化必须通过某种可视可感的媒介才能得以实现并感染观众。在文学作品中，这种媒介就是语言形象，在绘画中，则是画面形象。因而，“风骨”的涵义虽然是抽象的，但它的表现则是具体的。在父亲的绘画作品中，他的高扬傲骨的精神气质全面地渗透在笔墨线条、章法结构、题材形象、气氛意境、诗文题跋等等各种画面因素中，从而决定了他特有的沉雄健拨，苍古高华的风格基调。 从父亲作品的笔墨和章法来说。最突出的是“力”和“气”的表现。先看他的笔墨线条：他的绘画创作以大笔粗线为主，是“大写意”。综观他的作品，他的用笔既果断而强悍，又静练而有控制，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。他深入体会和吸收了古人的笔墨精华，又熔入了自己的强烈个性，尤其是在气势和力量方面创造性地发展了笔墨传统。他曾谓: “吾国作画，每以笔线为间架。故以线为骨也。骨须有骨气。骨气者，骨之质也。以此为表达对象内在生生活力之基础也。故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意而归于用笔。’”他在这里所说的“骨气”主要也就是指笔线中表现出来的气势和力量感，是由可视的线条所体现的精神特质。 他在1960年画的《松石图》中有题款云：“偶然落笔，辄思古人‘屋漏痕’、‘折钗股’、‘石积太古雪’、‘树飞铁铸青’者，不胜悁悁④。世无董、巨，从谁问北宋渊源哉？怅惘、怅惘。”具体地说明了他在笔墨色方面对雄浑苍古之气的追求。这幅《松石图》的用笔，就是精纯凝练，“如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀”，藏坚劲之力于含蓄之中，毫无率滑浮躁之感。他作画喜用硬笔，运笔侧中有正，正中有侧。线条以刚直为主，弧线很少，转折处往往成方形转角。所以，他的笔线给人的感觉。是刚正劲健。有棱有角，特别见骨。但是，他的直线又非率直，而是直中有曲，行笔多顿挫，笔锋多转折，如垩壁漏痕，随行随止；方转亦非同圭角，而是方中有圆，刚劲柔韧，如折钗股，虽弯不断。这种直与曲，方与圆，行与止，坚劲与含蓄等等因素统一在线条中，就象弯弓射箭，弓要将箭弹出去，人要将箭拉回来，将发未发，欲动又止，对立面的斗争，使力量得到了进一步的积蓄与增强。这样的线，就比那种粗率浮躁的笔线内在而有力得多。他的线条，大多用浓墨甚至焦墨作成，线往往很粗，粗黑的墨线画在白纸上，笔笔清楚，浓重醒目。有的大画甚至整幅无一笔淡墨，如《焦墨山水》，荒寒古厚之气溢于画外。他的画，往住不用渲染或少用渲染，造成画面清爽明快、对比强烈的效果。他不喜欢光滑的线条，他的笔线。边缘不整齐，粗细有变化，枯湿浓淡，飞白洇化,使线条本身具有复杂的意趣，显得厚重、丰富。说得形象一点，他所作的线条，看起来就象粗粗细细锈痕斑剥的钢筋铁骨，即使几朵梅花，数笔小草，也坚硬如石凿铁铸一般。 他的作品中常画巨大的岩石。特别引人注目。用线表现形体，是中国画的特长，而仅用几条轮廓线条表现这样大的磐石。则是前无古人的画法。弄得不好，轮廓就成了框子。岩石就没有了重量。所以，这几笔轮廓线就是成败的关键。父亲画石。一是用笔特别凝重，力透纸背，以表现岩石的质量感。二是用笔毛辣生涩，变化丰富，以表现岩石的粗糙坚硬。三是他画石虽很少用皴擦，但他对石的结构关系最为注意，岩石的凹凸转折、皱裂纹路、前后层次、组织规律，他都表现得一清二楚。毫不马虎。他画的不是石的平面轮廓，也不是随意涂抹，而是画石的结构线，所以虽无皴擦渲染，中间大块空白，仍是十分立体的。清布颜图谓: “画石须画石之骨，骨立而气自生”，石之骨，就是结构。因而，他用极简括的笔墨画极大的岩石，仍有千钧之重。但要是没有那样的笔力，岩石也就没有那样的竖硬沉重了。所以，黄宾虹先生说他“笔力扛鼎”。同样，他画的巨松、花草、动物……也都特别简括而有力量。这力量虽同造型结构有关，但多半就是从笔力而来。越是简括，笔墨越少，就越是笔笔见功力。“气韵出于精神”(黄宾虹语)，没有雄阔坚实的精神力量，气衰力薄，画面就轻、就弱、就散。 常谓“以笔取气，以墨取韵”，然用墨，同“气”和“力”也有不可分的关系。父亲的用墨浑厚苍古，明豁浓烈而富于变化。他喜用浓墨，尤其善用泼墨。他的泼墨，不仅面积大，而且具有“厚、重、平”的特点，他在《听天阁画谈随笔》中谓：“泼墨要在平中求不平，不平中求大平”，“大平”二字，道出了他对画面整体性的全力追求和他内在的魄力。他的那些大面积的泼墨荷叶，最能现出他的墨中之“气”。例如《朝霞》中的大块荷叶就非常整体而厚重，但在这整体中又有一些小变化。故黄宾虹先生说：“气韵生动从力出，有力而后有墨。” 在作毛笔画外，他还常作指画，他的许多代表作品都是指墨画成的。他说：“予作毛笔画外，间作指画，何哉？为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为印正耳。运笔，常也，运指。变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根人之钝法欤？”运指作线，比运笔作线更刚、更拙、更辣、更涩、也更见骨。他通过指画来体会笔墨的高华古朴、浑厚苍劲之意。是他作指画的一大用意。
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发表于 2020-5-28 06:31:27
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