中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世384第八章中国近现代的盆景文化
第三十三节 王伯敏《黄宾虹画语录》3
（十一）皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》（十二）积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。 画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。 ——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （十三）作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （十四）点点染染，用笔运墨宜分明，但又不要太分明。应该既分明，又不分明为妙。画春光明媚，点染不必太分明，宜求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，点染宜分明，当于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。画法善变，学者可以一试。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （十五）笔之外现，唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以发古人墨法之秘。 笔者，点也，线也，骨骼也；墨者，肌体也，神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，在因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌，要与笔相水乳。 物之见出轻重、向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之容者墨；笔所以示画之品格，墨也未尝不表画之品格；墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息，初无二致。 干、墨、浓、淡、湿，谓墨之五彩，如红、黄、青、紫，种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且惟善用墨者善敷色，其理一也。 ——见张振维《浑厚华滋 刚健婀娜》 （十六）用墨有：浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画，均可巧妙运用。倘能极其自然，即得上乘之奥秘，可谓之法备。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （十七）七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至少要用三种；不满三种，不能成画。——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》 （十八）今人作画，不能食古而不化，要出人头地，还要别开生面。我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。——1953年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （十九）古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，湿、浓、黑三彩为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用，如求浓以淡，画黑显白，此法之变化；有干才知有湿，有湿才知有干。故在画法上，自不能有正墨副墨之别。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （二十）作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。古董有“惜墨如金”之说，这是要你作画认真，笔无妄下，不是要你少用墨。世间有美酒，就是要善饮者去尝。中国有墨，就是要书画家尽情去用。善水者，可以在小港中游，也可以在大海中游；善画者，可以只作三两笔使成一局佳构，也可以泼斗墨而成一局好画。——1948年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 （二十一）用水在墨更在笔，笔含多水称湿笔，笔含少水称渴笔。湿笔、渴笔，作画时都要用。都是在变化的。先是湿笔，用到后来成渴笔。但湿笔不可成墨猪，渴笔不可成枯木。垢道人下笔“润含春雨，干裂秋风”，非一时之功。要在运笔的徐疾、提按、顿挫、点垛、转折上多练习。——见张振维《浑厚华滋刚健婀娜》 （二十二）杨龙友（文聪）说自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功处。可惜龙友知其一不知其二，居然宣称自己生平不用破墨法，这又何苦！当时有此评论家也害了他，偏称赞他不用破墨法是硬汉，真是画史中之怪事。——1952年语。见王伯敏编《黄宾虹画语录》 黄宾虹画语录 一、形神气韵 东方文化，历史悠久，改革维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。 —《与友人书》 古代书画之所以宝贵者，固非其为古董而宝贵，乃其精神存在，千古不磨。 ——《画学讲稿》 至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。 ——《画法要旨》 画法莫备于宋，至元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有实，以意为之，而真趣乃出。元代诸君，资性既亮，孰途复正，往往于唐法中幻出逸格，绝无南宋以下习气。 ——《古画微》 薪非火不燃，火非薪无附。古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄，绵绵不绝，经千百载，而精神不磨。有精神而后气韵可生动。画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行之用，有精神而后气韵可生动。以气力为通变精神之权；理法当兼情意与气力而言，理法似当，而情意不顺，气力不行，其理法犹未足也。法在理之中，意在情之中，力在气之中。含刚劲与婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。 ——《画学南北宗之辨似》 艺术流传，在精神不在形貌，貌可学而至，精神由领悟而生。 ——《论画宜取所长》 写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写生，虽得图甚多，也只是瓯江之骨耳。 ——《黄宾虹画语录》 画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。苟非致力于笔墨章法之实处，则虚处之气韵生动不易明。故浅人观画，往往误以设色细谨为气韵，落纸浮滑为生动；不于笔墨章法先明实处之美，安能明晓画中之内美尤在虚处乎？ ——《艺谈》 画有民族性，虽时时代改变外貌，而精神不移。 ——与傅怒庵书 尝悟笔墨精神千古不变；章法面目，刻刻翻新。 ——与傅怒庵书 中国民族所赖以生存，历久不灭的，更是精神文明。艺术便是精神文明的结晶。现时世界所染的病症，也正是精神文明衰落的原因。要拯救世界，必须从此着手。 鄙意以为画家千古以来，画目常变，而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹，悟得笔墨精神。中国画法，完全从书法文字而来，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数10年，宜与人观览；至毁誉可由人。而操守自坚，不入歧途，斯可为画事精神，留一曙光也。 ——致顾飞书 道法自然，人与天近。物质有穷，精神无穷。 ——《古画微自序》 竭力追古，遗貌取神，成一家法，传无尽灯，其与韩、柳、欧、王有功古文辞，无有差别。 ——《自题浅绛山水》 年来燕市古书画，日有所见，有甚佳者，常得入目，拙笔因之时时变换。复悟古人全重内美，只在笔墨有法，不顾外观粗拙、 ——《与朱砚英书》 而惟追踪内美，虚中有实，无实非虚。古人出于规矩准绳之外，初非急于求脱，自欺欺人。朝斯夕斯，实心毅力，有非彻底明了不作糊涂影响之谈，方可得其门径。 ——《与汪孝文书》 春秋战国时代，封建破坏，诸子百家著书之说，竞相辩难，遂有了各人自己的学说，成为大观。要之，三代而上，君相有学，道在君相；三代而下，君相失学，道在师儒，自后文气勃兴，学问便不为贵族所独有。师儒们传道设教，人民乃有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神，便是民学的精神，其结果遂造成中国文化史上最光辉灿烂的一页。 君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在美。经王莽之后，东汉改成有波隶，又讲外表整齐。六朝字外表不求整齐，所以六朝字美。唐太宗以后又一变而为整齐的外表了。借着此等变化，正可以看出君学与民学的分别。 ——《国画之民学》
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发表于 2020-6-4 06:28:59
发表于 2020-6-4 06:45:04
