中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世392第八章中国近现代的盆景文化
第三十八节 刘曦林《百年中国画的四次大争论》美术革命与中国画前途的论争 20世纪上半叶（1901-1949），社会革命与时代的演化直接触动于中国画坛的是：清王朝的退席和皇家审美体系的解体；蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题；前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思考，于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹；胡适和早期的马克思主义传播者陈独秀相继揭起“文学革命”的旗帜之后，陈独秀又与美学家吕澂于“五四”前夕提出了“美术革命”的议题，批判锋芒直指文人画并引发了旷古空前的中国美术和中国画前途的论争；美术交流的扩展，西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起，改变了中国画惟我独尊的格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择；美术新学的兴起，改变了中国画师徒传授的教育方式，形成了学校教育与画家授徒并进的状况；沿海口岸的开放和现代城市的兴起，形成了新的画家聚集中心和地域流派；自由结社的风气和现代美术出版的兴起，促进了艺术信息的传播和交流。在民主革命的潮流中，中国画的艺术对象和服务对象出现了向大众转移的趋势，中国画处于传统的延续与变革的过渡期和初创自己的现代形态的转换期。 在这一时期，出现了美术革命与中国画前途的论争。 美术革命，无非是美术改革之极而言之。因此，持革命、改革、改良观点者可概称为改革派；持相反观点者大多对中国传统美术有深湛的研究和深厚的情结，可概称为传统派。当时有西化派与国粹派、新派与旧派等对应之说，这是古今中外之争错综复杂地交织在一起的缘故。 改革派的代表人物是政治家陈独秀、康有为，美学家吕，画家高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。改革派的基本观点是：近代衰败论——认为中国近世甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极；罪归文人画论——衰败的根由乃守旧，乃仿古，乃文人画鄙薄院画、专重写意、不尚肖物的画学正宗；文化梳理论——既需要梳理中国美术传统，又需阐明欧洲美术变迁趋势；中西融合论——中国美术的前途惟在输入西画写实主义，合中西而建画学新纪元；为人生而艺术论——倡导表现现实生活和时代精神，为人生和民众的新的美术。其总体趋向体现着“五四”新文化运动的科学、民主的精神，并以此精神试图改革传统中国美术的观念。美术革命的锋芒所向无不涉及整个中国美术前途，但对于中国画而言，又具体集中于关于文人画的评价和中国画是否需要融合西画的讨论。 改革派对传统持反思或反叛态度，并且选定传统的文人画为革命对象。康有为认为，上夫作画“势必自写逸气以鸣高”，“此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。” 虽然说康、陈以西画的写实主义为惟一的参照系对文人画的过激批判是时代的选择，却也不能不指出他们在美术的意义上对文人画武断否定的偏颇。他们起码没有正视文化的继承性，没有正视文人画的美学价值，没有正视文人画业已发生的创造性的转换。所以，他们的观点必然地遇到了传统派，尤其是在文人画自身基础上前行的画家们的反对。 在传统派画家中，执著地固守古人法度的人是存在的，但大多已经意识到变是大势所趋，不过他们反对无视国粹而轻言艺术革命、反对厌故喜新、主张“依据古人之法，穷变而通之”。 美术革命中直接涉及中国画的另外一个敏感问题是中西艺术的关系，这是自前朝以来西风东渐、借洋兴中的改革思潮由物质层面进入思想文化层面的深入表现。当康、陈等人士哀叹中国画学之衰败的同时，也提出了引进西画写实主义和融合中西画学以改革中国画的主张。康有为一方面提出了“以院体画为正法”的复古更新的主张，同时又提出了对“合中西而为画学新纪元者”的期冀。陈独秀则更坚决地认为必以西画写实主义来改良中国画。 陈独秀强调“发挥自己的天才，画自己的画”，无疑都是正确的和前进的，但他的惟洋画写实主义才能改良中国画的观点又有些偏狭。新派画家基本上主张中西融合论。徐悲鸿仿佛延续了前一世纪“西人以器胜”的思想，认为中国之物质不如西洋之物质可尽术尽艺，此物质既指绘画材料，亦包括“穷造化之奥颐繁奇”的西画写实造型手段，并因此提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的融合论。林风眠更明确主张“调和东西艺术”，认为“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。在整个西学为优的社会思潮中，引入西画写实主义以改革中国画的造型意识的融合论成为那个时代一股强劲的潮流。 传统派的画家们大多强调古意或书卷气，言变者则主张立足于传统自身的基础。如林纾之言：“画贵求肖古人，尤以能变古人，方为名家。”金城痛斥“一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对中国画极力摧残”；认为绘画无新旧之说，“厌故喜新，为学者所最忌”；亦主张“依据于古人之法，穷变而通之”。有些画家恪守着艺术的“国界”，又有些画家认为艺术虽无种族与国界之分，也并不一味对西画封闭，只是鉴于中西绘画美学观念的分歧，反对以写实西画为惟一选择，反对以焦点透视、光影造型束缚中国画灵活的思维，并以西洋画朝表现主义等新派画的演化事实对独尊写实西画者发出了诘难。陈师曾和黄般若都有类似的观点。 另有一些画家和学者客观地看到了中西绘画两大体系的差异，主张中西画各自拉开距离，不以中西融合为最佳选择。潘天寿曾言：“若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均是以损害两方之特点与艺术之本意。”美学家宗白华从宇宙立场的分别、向达从明清之际参合中西绘画的教训出发，均认为糅合中西导致失败殇亡而应引以为戒。 20世纪上半叶尤其是抗日战争之前关于中国画前途的论争是20世纪关于这一课题的第一次论争。其后的论争无不溯源于此，概因古今中外文化思潮交错之故。这首轮论争以中国传统文人画观念与西方写实主义绘画观念为矛盾的焦点，为中国画展示了在传统自身基础上变革和融合西画写实主义以改革两条思路，这两条本应该并行不悖的思路在当时却大有短兵相接、互不相让、非此即彼之势。历史地看待历史，对文人画的批判和对西画写实主义的撷取，是转向现代的中国现实的选择，但虚无主义的态度反而弱化了美术革命的号召力。传统的中国画无论是文人画还是院体都有其他民族艺术不可替代的美学价值和在传统基础上变革的潜在活力，但过分地守成和摹仿因袭的状况也必落伍于时代对中国画的期望。 新国画运动引发中国画前途的第二次论争 1949年7月，在新中国正式成立之前召开的中华全国文学艺术工作者代表大会期间举办的全国美术展览会（即新中国第一届全国美展）上，在556件参展作品中仅有25位作者的28件中国画作品，而且几乎没有山水、花鸟画的位置，足见当时中国画坛的彷徨和当事人的谨慎。正是在这次文代会上，周恩来代表中国共产党提出了旧文艺的改造问题，按照毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神提出了新文艺的方向。这次文代会期间，成立了全国统一的社团——中华全国美术工作者协会（即后来的中国美术家协会），负责全国美术家的组织联络工作，并以此成为新中国美术创作活动体制化的表征。1950年，《人民美术》创刊，遂按照文代会的精神将中国画列入旧文艺范畴，推动了一场“新国画运动”——亦即国画的改造运动。参加讨论的画家纷纷表示，从改造画家的思想感情入手，深入人民生活，创造人民需要的内容和形式。他们像“五四”时期的美术革命论者那样，再度清算了文人士大夫逃避现实的“风雅主义”和“主观主义”，再度高扬写实精神，使整个中国画坛集体地发生了艺术观念向人民大众的转移。 正是在新国画运动的发起之初，传统派画家因不适应表现新生活而出现了“旧瓶装新酒”的不和谐现象，有造型能力表现现实者又存在西画写实技巧与传统笔墨气韵的矛盾，为此终于酿成了20世纪关于中国画前途的第二次论争。继1950年李可染、李桦、洪毅然撰文批判文人画、倡导新国画后，1953年起，又有艾青、王逊等撰文讨伐文人画。艾青强调要“有思想”，要“画你自己的画”，“应该有点革命精神”，王逊主张面向现实生活，均势在必行。但他们以客观对象的真实性为批评标准和对“科学的写实技术”的过分推崇、对笔墨至上观念的激烈批评，都受到传统派老画家的反对。尤其秦仲文，认为王逊的主张是“有意识地消灭国画”，并强调“笔墨并未‘过去’，而且永远也不会‘过去’”，“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”。这实质上仍是20世纪上半叶关于中国画前途的论争中遗留的问题，在新的条件下演化为由苏联引进的社会主义现实主义创作主张同文人画品评标准的分歧，加之当时有人认为中国画没有表现力、不能反映现实生活而使矛盾激化。论争引起了政府的重视，1955年，周扬在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上发表讲话，认为“目前主要应当反对虚无主义的倾向，同时在一些画家，特别是国画家中间，也应反对保守主义倾向”。他还谈及方向性与多样性及保证山水、花鸟画地位的问题，在国画家中引起了反响与共鸣，同时也使中国画创作逐步走上正轨。 关于中国画前途的第二次论争由于周扬的出面而取得共识，紧接着在50年代后期展开的关于中国画造型基础课教学的辩论（即素描教学大辩论）和史论著述、画论汇编的出版则是在学术层面上的深入，但在阶级斗争理论影响下，关于山水、花鸟画有无阶级性的讨论显然偏离了学术，以现实主义划界批判中国画史亦有牵强和误读。尽管极“左”的政治运动干扰了学术，扭曲了艺术规律，但中国画在50年代至60年代前期仍然发生了重大变化，并取得了相当成绩。这既赖于国家文艺政策不断有所调整，也是画家们尽可能地发挥了自己多年积累的学养，在艺术方向与艺术规律之间尽可能地谋求一致的结果。
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