中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世410第八章中国近现代的盆景文化
第四十二节 范曾论中国画刍议
中国古代的文论和画论，首先所关注并强调的，乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一，这种统一往往超越了一般的反映论，而是主客观的彻底融合。 南朝梁时刘勰于《文心雕龙》中所谓“思理为妙，神与物游”，这“游”字包含着交融、渗透，最后合而为一。刘勰又说，“物色之动，心亦摇焉”，这“摇”字又传神地描述了人类心理活动的特征。宇宙瞬息万变，而心灵亦复在是非、真伪、善恶、美丑、爱憎之间判断、徘徊和选择。刘勰更进一步说，“目既往还，心亦吐纳”，艺术家的多角度“往还”审视，经过心灵反复“吐纳”，始能去粗取精，去伪存真。中国艺术家所追求的主客观的统一，乃是如石涛的“山川脱胎于余也，余脱胎于山川也”的境界，乃是庄子梦蝶式的人的物化和物的人化。 然而，艺术的创造还不仅于此，中国画家进一步强调在物我一如的过程中，“我”的重要性。东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论，意指“迁想”这种主观活动，乃是一种关系到艺术作品成败利钝的移情作用。无“迁想”则无“妙得”，妙得是至美尽善的追求，没有这种追求是谈不上艺术的创造的。 中国的艺术家岂能陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境？他们要在包容万有的大化中凭虚御风，物我两忘，如苏东坡之“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”。这种境界是一种迷失，所迷失者乃是鄙俗的乡愿、红尘的烦忧。东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”，足证诗人作赋、画家秉笔所藉者是九垓重霄的清逸之气。这是画家心灵、智慧、才情的升腾，惟其如此，中国画家才能超然物表，既能与花鸟同忧乐，又能以奴仆命风月，倾东海以为酒，一浇胸中块垒。 至此，大自然已成诗人、画家手中之觥爵，日月星辰、山川湖海、飞羽游鳞，无非胸中忧乐所寄托，遂有杜公“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之句，遂有八大山人“墨点无多泪点多，山河仍是宋山河”之画，遂有屈原寄孤愤于香草，庄周托玄想于大鹏。缘物寄情乃是心物交感和迁想妙得的最后结果。在宣纸上留下一些痕迹，这痕迹显然是约略言之，得其仿佛，与心头所勃郁所蓄积者相去颇远，这是中国画家永远无法弥补的遗憾。 中国画直抒胸臆的快感，来源于它语言的痛快淋漓，来源于假自然陶咏乎我的山川大神般的自信。傅抱石先生曾说：“中国绘画原本是兴奋的，用不着加其他调剂。”这“兴奋”二字，质朴之中奥义在焉。中国画家不能似日本画家那样一枝一叶着意描，中国画 家的兴奋如兔起鹘落，稍纵即逝，不能持续于苦役般的描画之中。中国画是即兴神驰的产物，它近乎中国的汉诗，利于言情述怀，钝于状物描摹，东西方诗在其源头已分道扬镳，西方有史诗，而汉人只有诗史。司马迁的《史记》是无韵之《离骚》，然屈原《离骚》则绝非有韵之《史记》。中国的诗虽可佐史，但不可当史看，中国画可写实但不可以形似求。 中国画的线是超越了写实的，以形写神，要求线条之抑扬顿挫、起伏波磔具写意性，倾注画家意匠，使线有独立审美价值。线条表现力的丰富与中国人审美领域的拓展并行不悖。线的美学标准，在两千年历史进程中，已入高雅美奂之境。笔墨的含意则与线条相近，而且墨的地位从属于笔，这已是定论，笔可说是线的别称。中国画的线乃是天生玉质不假脂粉的美人，而墨分五色之说则更表明，在中国画家看来，墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识，使中国画 一直以水墨为大厦之栋梁，这与西方后期印象派之以色彩为雄殿之基础，南辕而北辙。必强自己所不能，无异于用短舍长。有人于水墨画上施以莫奈之色彩或雷诺阿之光影，恕我不敏，岂能苟同。 近四十年来，于中国画领域，我的所有奋斗目的在于取精用宏、毕力平险，推动中国画 这硕大无朋的列车前进，这种前进是在民族绘画发展轨道上的渐进，而不图革命性的突变。20世纪初叶以还，至今九十余年，关于中国画如何鼎新之争论，无休无止。康有为、陈独秀犹止皮观，蔡元培则如赵括谈兵，徐悲鸿卓荦有成，而傅抱石鞭笞时论最称淋漓。他说：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话，结婚不结婚，现在无从测断，至于订婚，恐怕在三百年以后，我们不妨说近一点。” 在中国画前进的道路上，没有终南捷径，伟大的文化就是一座崇山，只能拾级而上，别无选择。于缆车上所见，只是浮光掠影的山色，登泰山须经过十八盘的攀登，才能到达玉皇顶，才能有“会当凌绝顶，一览众山小”的诗人浩歌。 在中国画的源头，在崇岭险巇之上，镌刻着八个辉煌的大字，曰：博大、空明、雄浑、典雅。这就是中国画生命之树长青而历万劫不衰的终极追求。
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发表于 2020-6-30 05:31:40
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