中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世411第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节 丁宁 中国古代画论绪论
引言 中国的古代绘画品质独特卓绝，而中国画论则显得博大精深，于今研读，依然散发出泱泱生气、特殊的价值和启迪的力量。她是历史与现实意义兼具的艺术思想，是中国文化遗产中的一颗明珠。中国绘画及其理论的伟大价值能逐渐获到普遍的肯定与赞誉，是理所应当的。 简而言之，中国画论（或“画学”）就是在观察、思考与总结中国绘画的过程中形成的一系列理论表述，其中涉及中国绘画所特有的画理、画评、画法以及画史等。其内在的深刻力量非常值得关注和反思。 可以注意到的是，西方学者和艺术家对传统中国艺术及其理论显现出了特别的兴趣，并有颇为中肯而又深刻的判断。如著名美术史家伯纳德·贝伦森在谈到他最为喜欢的意大利文艺复兴时期的画家波提切利时，曾这样言之凿凿地说：“桑德罗·波提切利或会在……东方遇上对手，但是在欧洲却永远不会。”贝伦森之所以觉得创造了美的极致的波提切利有可能在东方遇上讨厌强有力的竞争者，就是因为他对东方艺术（包括他观赏和后来亲力收藏的多幅珍贵的中国卷轴画）有着一种由衷的仰慕和喜爱的缘故。 著名荷裔美国学者与作家亨德里克·威廉·房龙也曾不无感慨地这样说过：“西方花了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。” 1921年，法国著名画家马蒂斯在参观了大英博物馆后写下了这样的体会： 一位诗人从中向我指出中国大师们的显赫之处：这对我们而言完全是出于一个新世界的启发。所有介于种族与时间之间造成的樊篱都在我面前坍塌殆尽，因为我被迫去意识到这些千年前的大师早已触及我们今日的问题，并且也已经以几乎与我们今日类似的手法解决了这些问题。马蒂斯对单纯之美的偏爱使其对当时大英博物馆陈列的中国古代艺术有了刻骨铭心的印象，一直到晚年，他都对中国古代艺术青眼有加，他一生收藏的诸多中国文物正可佐证这一点。在某种意义上，中国艺术为其启开了一种新的视野以及对风格的追求方向。 当然，理论家的描述与分析会显得更有说服力。 2003年，美国著名美学家鲁道夫•阿恩海姆在其99岁的高龄时为《英国美学杂志》撰写了一篇题为“寓言和卷轴画”的文章，表达了他对中国道家哲学（庄子）思想的浓厚兴趣和高度赞赏，同时，也对中国独特的卷轴画的形式以及所蕴涵的宇宙之道倍加称道。他对于卷轴画形式本身的体会也是颇为精确和独到的。他这样写道：“当卷轴画展开的时候，其内容就呈现为时间序列中的图像了。展开就是对作为整体的某一片断的细品，而非把所有的生灵和事物都同时展示出来，就像电影的放映似的……通常，一幅卷轴画宣示的就是某一哲学要义”，也就是说，蕴涵“天机”的中国卷轴画是既独特而又深刻的。 此前，在1997年，年届93岁的阿恩海姆曾为同一杂志已经写过一篇题为“古代中国美学及其现代性”的文章，其中，对中国画的理论（尤其是肖像人物画家谢赫的画论）作了高度评价。在他看来，中国美学具有令人羡慕的优势，能够依仗详尽的历史文献展开相关论述。 而且，尤其是从唐代以来，艺术所遵循的诸种原则在长达1500多年的历史中基本上保持不变，而谢赫的“六法”论则显得尤为显要。尽管在风格、阐释和个体表现等方面，谢赫的理论经历了无数的变化，但是，依然是历代艺术的“基本法”。“六法”不只具有历史的意义。它们在中国依然有其强劲的生命力，这并不仅仅是因为中国的文化是如此坚实地建立在传统之上的缘故，而且，还由于“六法”的持久活力正是扎根在对艺术的普遍境遇、功能、目的以及媒介的特性等的精妙理悟之中。 今天，当人们阅读这些中国古代画论文献时，会深切地感到这些文本依然是如此鲜明与中肯，将人召回到那些意欲忽略的标准上。令我们惊讶和敬佩的是，阿恩海姆并没有仅仅停留在关于文本译文的字斟句酌上，而是进一步地从中看到了那种堪与西方媲美的文化高峰现象及其相关的变化过程。他这样写道： 在这里主要触及两个时代，即谢赫的唐代和大约公元1100年有文人画家的宋代。在唐代，画家依然是匠人，孤独而又专心致志地作画。到了1100年，就有了根本性的变迁，很类似于我们西方的文艺复兴。由此，也开始了一个个体化的时代，而匠人则被文人画家所代替。文人既是高明的画家，同时也擅长诗歌与书法。这就把绘画从我们所知的那种机械的艺术提升到了一种自由的艺术的地位。与此相对应，画家的社会地位也得以提高。这种绘画艺术争取自己地位的努力是需要时间的。人们依然可以读到这样的陈述：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这是他的友人、宋代杰出的文人画家苏轼的言辞。他喜好交友，常常在朋友的陪伴下作画、赋诗。当时，重点已经转向艺术家的个性。 将中国绘画的特定时代——唐宋时代比拟为西方的文艺复兴，当然是极高的赞美，同时，也给西方学者重新认识中国绘画提供了一种新的起点。 一方面，阿恩海姆赞叹中国绘画中的自由与个性，另一方面，则对中国艺术家“无我地”沉浸在描绘的物象上这一点，尤其表现出强烈的探究兴趣。他极为赏识苏轼的诗句：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”（《书晁补之所藏与可画竹三首》之一） 在他看来，一个人如果深深地沉浸于创作中，以至于忘却了自我以及周遭，那么，这一行为就体现了道家倡导的人在创造性的互动中与世界保持和谐的追求。也就是说，中国绘画包含了普遍而又深刻的哲思，是诉诸视觉同时又超越了视觉的艺术样式。 也许，在系统性的表述方面，中国画论有时确实可能给人一种相对比较片断、随感、即兴和评点的印象，但是，这些留存下来的文本大多出诸画家本人的体会，是具有鲜明的实践色彩的。在这里，中国佛教禅宗的始祖《菩提达摩大师略辨大乘入道四行观》中的所论或会给我们以深刻的启示：“夫入道多途。要而言之，不出二种。一是理入，二是行入。”所谓“理入”，就是相信一切事物具有同样真实的本质，可以通过沉思、教义达到那种“与理冥符”的地步；所谓“行入”，则是要借助实际的操行了解“真性”，而这恰恰是“理入”难以涵盖周全的认识路子。中国画论中当然不乏“理入”的成分，但是，更多的正是“行入”所滋润的“理入”的独特结晶，因而，它不一定追求宏篇大论的系统性表述，而在于以“行入”为契机，直抵艺术感性的深处，凸示出艺术与人生的根本关联，等等。 确实，我们回望绵长悠久的中国画论的历史，不仅仅有机会重新体认古代艺术家在创作过程中感受、积累和提炼的真知灼见，而且，也会不时地领略到这些真知灼见所洋溢出来的启迪力量，就如阿恩海姆所体会到的那样，“具有惊人的现代感，”，深感它们依然有可能在当代的文化情境中延伸其独特的文化能量。
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发表于 2020-7-1 05:57:00
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