中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世418第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论8
畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。 这无疑是一种意味无穷的境界。赵孟钕匀痪褪鞘粢庹庋淖髌罚绕涫翘拼幕婊骸�宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”所以，古意不仅仅是境界，而且还有笔墨，都是在回望唐代的绘画风范。不过，董其昌曾跋文评价赵孟畹摹度祷锷肌罚ㄏ植靥ū惫使┪镌海骸�吴兴此图，兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤。有宋人之雄，去其犷。”也就是说，这种古意的借鉴也是包含创新的意味的。与“古意”相左，也常常是流于俗的表现。元代汤垕的《古今画鉴》在评论宋代画家郝澄时曾这样写道： 郝澄画马甚俗。尝见《人马图》，不过一工人所为，殊无古意，上有宣和题印。又曾见《滚尘马图》，后有篆文曰：“金陵郝澄”，极妙。如是两手。又见《渲马图》亦俗，始悟滚尘马是无名人妄加篆文以取重，不知反累画也。 可见，非“古意”即俗矣。至于“书画同源”的主张，虽然并非发轫于赵孟睿缧缓斩浴肮欠ㄓ帽省钡目粗兀陀星康鳌笆榛础钡囊馕叮牵悦项完全将两者看得无以分离了。最重要的表述见于其《秀石疎林图》（现藏北京故宫博物院）卷后的自题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”其画作本身正是这种“书画同源”的最佳例示。“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰”，正是道出了绘画与书法的内在联系。 其次，来看饶自然的《绘宗十二忌》。饶自然诗画俱佳，约于1340年撰成《绘宗十二忌》（亦名《山水家法》）。这是一篇有关山水画技法思想的文本。顾名思义，讨论的是山水画创作的“十二忌”。较诸荆浩的“二病”说和郭若虚的“三病”说，饶自然更为具体地分析了山水画表现的注意要点。所谓“十二忌”，指的是：“一曰，布置迫塞”，“二曰，远近不分”，“三曰，山无气脉”，“四曰，水无源流”，“五曰，境无夷险”，“六曰，路无出入”，“七曰，石止一面”，“八曰，树少四枝”，“九曰，人物伛偻”，“十曰，楼阁错杂”，“十一曰，滃淡失宜”，以及“十二曰，点染无法”。 作者不但指出这十二种犯忌的方面，也为此一一提示了正确的构思方式和作画方法，对山水画的创作有着良好的影响。从中也可以看出，到了元代，无论山水画的创作，还是山水画的理论，都到了极为成熟的地步。 再次，来看黄公望的《写山水诀》。黄公望名列“元四家”，其代表作《富春山居图卷》具有传奇般的经历。他的画学思想与其人生经历有关，同时也与自身丰富的山水画创作实践息息相连。《写山水诀》当属其山水画理论方面最为重要的文本，是山水画专论中的佼佼者。首先，作者参照董源、李成两家，就树石的表现结合笔法和墨法展开讨论。其次，讨论了山水画的“三远”：“山论三远，从下相连不断，谓之平远，从近隔开相对，谓之阔远，从山外远景，谓之高远。”这与郭熙的“三远”说是略有差异的。观其《富春山居图卷》，我们或可推测问题角度上的不同。相比之下，黄公望的“三远”说更是对山水长卷的透视特点的描述与总结。再次，是对山水画笔墨的条分缕析。 在黄公望眼里，山水是活态的。山，应该是“众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色”；水，则“出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。”因而，与之相对应，“山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨；水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，……”他推崇李成，认为其用墨尤佳，而“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处。”尽管这样的表述不无个人化的特点，但是，强调笔墨的区别及其重要性，同时突出笔墨的生动特征（“筋骨相连”），则都是值得重视的。最后，在趣味方面，他觉得，山水画要摒弃“邪、甜、俗、赖”。虽然没有展开细述，大意却是可以理解的。“邪”与正相对，往往就是指路子走歪了，与传统无涉。“甜”，悦目而已，缺乏深度意蕴。“俗”与雅相对，格调欠高。“赖”为依赖，全无创新之力，只能沉溺在传统中而无以出乎其中。 第四，来看王绎的《写像秘诀》。王绎本人是杰出的肖像画家。他的《写像秘诀》正是肖像画技法的总结。学界一般认为，王绎是第一个系统论述肖像画创作的人。他主张，画家与描绘对象交流，从中捕捉和把握到“本真性情”，否则，就难以做到“静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”。肖像的最后效果就是“一一对去，庶几无纤毫遗失”。这确实是点出了肖像画的本性。难能可贵的是，肖像画的描绘过程也有讲究，落笔先后不可混淆；描绘对象面貌特征有异，落笔处就有不同。对于不同的面相，王绎归纳出“八格”、“三庭”和“五配三匀”说，以便画家迅捷找到描绘对象的面部特征及其比例关系。至于肖像画的设色，王绎则有详尽的解说，不无工具指南的意义。 最后，来看汤垕的《古今画鉴》。这是与友人画家交谈体会后撰成的著述，一方面品评从三国直至作者当代的近80位画家，既是画史、名画鉴赏录，也是画法指南，因而，内容极为丰富。汤垕的品鉴体会虽然常常点到为止，但是，准确而又形象。譬如，他称顾恺之的作品： 如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似时或有失，细视之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。曾见初平起石图、夏禹治水、洛神赋、小身天王，其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰。唐吴道玄早年常摹恺之画，位置笔意大能仿佛，宣和、绍兴便题作真迹，览者不可不察也。 其中，不但指出其笔法完备，高妙而超乎语言的特点，而且，还指陈其渊源影响。在评骘王维的绘画时，更是指出艺术家修养的重要性，即“胸次潇洒，意之所至，落笔便与庸史不同。”他对神似的看重，显而易见，譬如“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者，形似者，俗子之见也。”又云：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。”甚至他的注意力也不放过艺术家的媒材，品鉴细致到了极点，如指出“徐熙画花果多在澄心纸上，至于画绢，绢文稍粗，元章谓徐熙绢如布是也。”但凡不明就里的地方，他亦不回避，而是直接道明：“唐人画《李八百妹洗黄庭经图》曾于司德用家见一本，万山中一白衣妇人踞地临溪，洗一本经，经之亮光烛天，殊不知其意也。”可贵的是，汤垕对名家也非一路高歌，而是实事求是，指出其优异与平庸。譬如，他在赞叹郭熙的同时，也直言道：“仆平生见真迹约五十本，然绝佳者，不过一二十轴而已。”汤垕对鉴赏之道的点拨颇有启发性： 观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得之。 汤垕是极为推崇米芾的，文本中提及多达25处，但是，他也并非追随米芾而已。我们知道，米芾在其《画史》中对李公麟的评价是偏低的，认为“李笔神采不高”。可是，汤垕却说：李伯时，宋画人物第一。专师吴生，照影前古者也。画马师韩幹，不为著色，独用澄心堂纸为之。惟临摹古画用绢素著色，笔法如行云流水，有起倒。作《天王佛像》全法吴生。士人乔仲常专师伯时，仿佛乱真。至南渡，吴兴国僧梵隆亦师伯时，但人物多作出水纹，稍乏神气，若画马则全不能也。伯时暮年作画苍古，字亦老成。余尝见《徐神翁像》，笔墨草草，神气炯然，上有二绝句，亦老笔所书，甚佳。又见伯时摹韩幹三马，神骏突出缣素，今在杭州人家，使韩复生，亦恐不能尽过也。有意思的是，后世对李公麟的评价多采汤垕而非米芾的观点，可见前者公正且影响深远。 七 明清时期是中国画论趋于集大成的时代。一方面，可以评点的绘画历史已经蔚成大观，另一方面，画论的数量也增加到了极为可观的程度。 明代名家辈出，无论是与院派联系较为密切的画家，如戴进、吴伟，还是吴门画派的文人画家，都有相当的建树。尤其是文人画家的主张成了主流的声音。到了明末，董其昌的《画禅室随笔》进一步强化了文人画的审美主张，引起非同寻常的反应。不过，总体而言，明代画论新意不多，而且大多谈论技法方面的问题。
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发表于 2020-7-8 06:30:17
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