中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世33
第十二节 赵夫人画论 三国时期的吴王赵夫人有“三绝”：机绝、针绝、丝绝。即织锦、刺绣和胶丝作轻幔。她能用针线在方帛之上绣出“五岳列国”的地图。张彦远《历代名画记》卷三说：吴王赵夫人，丞相赵达之妹。善书画，巧妙无双，能于指间以彩丝织为龙凤之锦，宫中号为“机绝”。孙权尝叹，蜀魏未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为“针绝”。 这是画史上记有艺术活动的第一位女画家。吴王赵夫人巧于机、针、丝，以三绝著称于世。最难能可贵的是她能关心时政，积极参与国事。地形图当属山水画的一种，其实用性要求作者具有较强的写实性及表现力。 活动于公元346—407年间的有“才绝”、“画绝”、“痴绝”的顾恺之的代表作《洛神赋图》，画中山石树木的画法呈不成熟状，生涩古朴，山石无勾染皴擦，树木多如伸手布指。而早在他一百年前的吴王赵夫人，不仅能“写江湖九州山岳之势”，还能“绣作五岳列国地形”，由此可见，她已颇具一定的山水画功底。 第十三节 王微《叙画》 “辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。以□之画，齐乎太华；枉之点，表夫龙准。眉额颊辅，若晏笑兮。孤岩郁秀，若吐云兮。横变纵化，故动生焉；前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉!披图按牒，效异《山海》，绿林扬风，白水激涧。呜呼!岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。” 王微(415—453) 字景玄，出身于王氏大族，曾任司徒祭酒、太子中舍人。他具有多方面才能，"少好学无不通览。善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数"。在文学方面有较高造诣，《叙画》虽然是王微讲山水画的论著，其意义却不限于绘画艺术，其中的美学思想，也有承前启后的价值。受老庄的影响,道家思想和隐逸情怀也反映在《叙画》中。他论述了绘画艺术的位置和价值,使山水画论真正完全成为一门独立的艺术学科。第一次把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有独立的艺术性。 王微现存《叙画》一篇主要是探讨山水画理的。在山水画论史中具有重大理论意义： 《叙画》全文大旨归宗《易经》，如其中“成当与易象同体”、“器以类聚”、“物以状分”等思想可证等。无以复加地肯定绘画的价值，抬高绘画的地位，说它能与作为中国文化原点与基石的最重要经典《易经》所述易象同体。 大力倡导书画在本质上相通之论，开启了唐代张彦远著名的“书画同体”论，对后世源远流长的“以书入画”潮流的形成、发展有重要影响。认为山水画本于人心顺应自然山水的感动而生之情。认为山水画不是画地图，而是要形象与灵趣并重即形神兼备，与顾恺之“以形写神”接近，是对恺之人物画论的创造型转化，与宗炳论山水画的“以形写形”、“以色貌色”异趣。对萧绎《山水松石格》中“高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经”思想的提出有重要影响。 认为作山水画应注意远近大小等透视问题与采取“以小见大”之法，宗炳《画山水序》中也讨论过类似问题，可见这是山水画初兴时画家们共同关注的。 将自然山水人格化，直接开启了北宋郭熙《林泉高致·山水训》中“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”等山水画名论。 认为山水画点景处理应遵循“器以类聚”“物以状分”的原则，对谢赫“六法”“随类赋彩”等画论的提出有很大影响。 主张山水画家应看破世俗社会的功名利禄，以淡定的心境去关照与体会自然山水，与之合一，自然山水的灵趣才会降临画作中。 作者远眺秋云，神彩飞扬；面临春风，思绪壮阔，这种心旷神怡之乐即便是耳边有金、石演奏的乐曲，身边有珪、璋一样贵重的宝玉权势也是难以比拟的。展开画卷，抚摸图册，效果与翻阅《山海经》里的插图大异其趣。绿树随风飘拂，白水激荡溪涧。啊！这难道只是心运手随的笔墨吗？其实自然山水的神韵早就降临到画中了。这才是绘画的情趣啊！ 第十四节 萧绎《山水松石格》 夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。或格高而思逸，信笔妙而墨精。由是设粉壁、运神情。素屏连隅，山脉溅渹。首尾相映，项腹相迎。丈尺分寸，约有常程。树石云水，俱无正形。树有大小，丛贯孤平；扶疏曲直，耸拔凌亭。乍起伏于柔条，便同文字。（原缺十字）。或难合于破墨，体向异于丹青。隐隐半壁，高潜入冥。插空类剑，陷地如坑。秋毛冬骨，夏荫春英。炎绯寒碧，暖日凉星。巨松沁水，喷之蔚冂。裒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥杓关城，人行犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。路广石隔，天遥鸟征。云中树石宜先点，石上枝柯末后成。高岭最嫌邻刻石，远山大忌学图经。审问既然传笔法，秘之勿泄于户庭。 梁元帝（508-554）《山水松石格》，既是对宗炳《画山水序》、王微《叙画》文体的发展与规范，又直接开启了盛唐王维《山水论》、《山水诀》更为规范的“四六句”文体。中国山水画论自至开始成熟，这是饶有兴味且值得深入探究的课题。 明确提出“格高而思逸”的观念，直接开启了唐及以后画论中“神”、“妙”“能”，“逸”四品说中的“逸品（格）”，又是对谢赫论人物画中“高逸”、“画有逸方”、“纵横逸笔”、“意思横逸”等类似观念的承接、转化与进一步发展。 明确提出“丈尺分寸，约有常程”的画山水比例问题，既是对宗炳《画山水序》“竖划三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之远”，王微《叙画》“目有所极，故所见不周”等比例问题的进一步完善与规范，又直接影响到盛唐王维《山水论》“丈山尺树，寸马分人”等更成熟的比例论之提出。 讨论山水画技法史中“墨”的问题，如“墨精”、“破墨”、“高墨”、“下墨”等术语的提出等，既承接与发展了宗炳《画山水序》中的“横墨”观念，又为盛唐王维在《山水诀》中提出“夫画道之中，水墨最为上”准备了初步条件，还是南朝后期画坛水墨山水画萌芽的集中反映。 提出“破墨”观念，既为唐代张彦远《历代名画记》中以“破墨”论述王维、张璪水墨山水画中以水破墨而分浓淡技法提供了术语支撑，又开启了后世十分兴盛的以“破墨”为主要特征的水墨画史。 明确提出“炎绯寒碧，暖日凉星”、“高墨犹绿，下墨犹赪”等观念，是对当时画苑色彩心理学探究现状的高度理论概括，前者不但论及色相冷暖对比给人的不同心理感受，而且谈到具有不同冷暖色相的物象也能给人以不同的心理感受；后者则涉及到色彩的对立机制理论，真让人叹为观止。 明确提出“笔妙而墨精”、“或难合于破墨，体向异于丹青”等“笔”与“墨”对举、“破墨”与“丹青”对举的观念，为盛中唐画苑水墨山水与金碧青绿山水分流，之后水墨山水兴盛，金碧青绿山水式微提供了初步的理论导向。
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发表于 2019-9-1 05:07:26
