中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世60
第十五节 文与可画筼筜谷偃竹记 竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！子由为《墨竹赋》以遗与可曰：“庖丁解牛者也，而养生者取之；轮扁斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非耶？”子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。 与可画竹，初不自贵重。四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜材。”士大夫传之以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州。与可以书遗余曰：“近语士大夫，吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。袜材当萃于子矣。”书尾复写一诗，其略云：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”予谓与可，竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。与可无以答，则曰：“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉。”余因而实之，答其诗曰：世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。与可笑曰：“苏子辩则辩矣，然二百五十匹，吾将买田而归老焉。”因以所画筼筜谷偃竹遗予，曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”筼筜谷在洋州，与可尝令予作《洋州三十咏》，《筼筜谷》其一也。予诗云：“汉川修竹贱如蓬，斤斧何曾赦箨龙。料得清贫馋太守，渭滨千亩在胸中。”与可是日与其妻游谷中，烧笋晚食，发函得诗，失笑喷饭满案。 元丰二年正月二十日，与可没于陈州。是岁七月七日，予在湖州曝书画，见此竹，废卷而哭失声。昔曹孟德《祭桥公文》，有“车过”、“腹痛”之语，而予亦载与可畴昔戏笑之言者，以见与可于予亲厚无间如此也。（《苏轼全集》文集卷十一《记》） 传神记 传神之难在目。顾虎头云：“传形写影，都在阿堵中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉神采殊胜。”则此人意思，盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾陆。吾尝见僧惟真画曾鲁公，初不甚似。一日，往见公，归而喜甚，曰：“吾得之矣。”乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视眉扬而额蹙者，遂大似。南都程怀立，众称其能，于传吾神，大得其全。怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。故以吾所闻助发云。(《苏东坡集》文集卷十二《记》) 书吴道子画后 知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横邪平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃馀地，运斤成风，盖古今一人而已。余于他画或不能必其主名，至于道子，望而知其真伪也。然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已。元丰八年十一月七日书。（《苏轼全集》文集卷七十《题跋[画]》） 又跋汉杰画山二首 唐人王摩诘、李思训之流，画山水峰麓，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇以云物间之。作浮云杳霭，与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之，而唐人之典刑尽矣。近世唯范宽稍存古法，然微有俗气。汉杰此山，不古不今，稍出新意，若为之不已，当作着色山也。 又观士人画，如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。《苏轼全集》文集卷七十《题跋[画]》） 王维吴道子画 何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。(《苏轼全集》诗集卷三《古今体诗四十八首·凤翔八观[并序]》） 书鄢陵王主簿所画折枝二首 论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。（《苏轼全集》诗集卷二十九《古今体诗四十一首》） 苏轼（1037-1101）字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人。嘉祐二年（1057）进士，政治生涯大多数时间卷入党争，是在贬谪的艰难困苦中度过的，直到北宋钦宗、南宋高宗朝才逐渐为其昭雪。有“雄视百代”、“一代文章之宗”云云，之后元、明、清至今，苏轼在文坛艺苑的地位稳如磐石，影响后世极为深远。 苏轼不但学问海涵地负，是北宋文人“尚意”书画旗手。但因学问博洽，才华横溢，明敏颖悟，在画论上的贡献主要表现在以下几个方面。在对盛中唐以来士大夫介入绘画的历史与现状作透彻了解后，苏轼正式梳理、提出“士人画”系谱、概念，并对“士人画”内涵作了规定，即注重“意气”、学养、才情的充分表现而不俗气。这种“士人画”观对后世影响极为深远；明末董其昌等“南北宗”论实际上是对“士人画”系谱与内涵的再次梳理与充实；清邹一桂《小山画谱》亦有“士大夫画”专论；率先实践“文人画”并提出其理论，影响深远。 其“文人画”实践当时称为“墨戏”，主要表现在拜文同为师学画墨竹，由于工夫缺乏，而不能贯彻文同所教，加之一生宦历坎坷，饱经忧患，而画枯木竹石成了最好的发泄内心愤懑之通道，其“文人画”理论以《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中“论画以形似，见与儿童邻”最为著名。 陈衡恪《文人画的价值》所说：“东坡的诗说的‘论画以形似，见与儿童邻’，这就是东坡极端打破形似的主张，就是代表文人画的说法。”；这些论点又为米芾赞赏与进一步阐发，在北宋中后期形成画派，影响到南宋、元代画苑，至明清徐渭、石涛、扬州八怪等继之。 主要特征是呵佛骂祖、自我作古，强调个性，不求形似，突破规矩、法度，轻蔑功力，充满革命性，在宋、元、明、清画史中虽属别出，一枝独秀，然处于被压抑、遮蔽、边沿化状态，难以抬头。 近现代以来，由于时势所迫，救亡图存成为第一要务，一切向西洋学习，倡导“美术革命”，打倒传统，“革王画的命”，实则是革“士人画”之命。近百年来，随着“士人”之淡出历史舞台，“士人画”已遭灭顶之灾，几无后继者。 与“士人画”之厄运相伴的是“文人画”之崛起。主流“士人画”之“命”被“革”，别出之“文人画”由于与现当代西方注重个性，强调创新之艺术精神契合，风云际会，而大行天下，现当代艺苑画家、名家、大家几乎全以徐渭、石涛、八大、扬州八怪等为宗，于“文人画”一系精耕细作，成就虽斐然可观，然纵观中国数千年主流画史，二十世纪中国画，就定性而言，毕竟是剑走偏锋，别子为宗。 “文人画”实践与理论，于北宋而言，仅为“小荷才露尖尖角”，“一点红”而已，在二十世纪却举世宗之，大放异彩，蔚为“无边春”色。苏轼诗“谁言一点红，解寄无边春”一语成谶，此老若泉下有知，不知当作何感想！ 在《宝绘堂记》一文中，苏轼提出并论述了“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”论点，提倡在书画艺术中应“寓意于物”，而不应“留意于物”，即可以借助书画寄托、抒发情感，不可以占有书画以获取名利，只有如此，才能享受到书画给吾人带来的快乐，而远离书画给吾人带来的病痛，不然，则会害及国家，伤及自身，“其祸有不可胜言者”。以此对治当今书坛画苑之弊，是再合适不过的了，无须赘言。 其在《净因院画记》中，苏轼提出了绘画中“常形”与“常理”一对概念，并阐明了二者之间的辩证关系。大体以文同画竹为例，强调二者兼备；画工往往注重“常形”，能“曲尽其形”，而“常理”非高人逸士不能辨识；“常形”之失，相当于荆浩所谓“有形病”，是局部性的，尚可改正；“常理”之不当，则为“无形病”，为整体性的，患之为终身之疾，全部报废。苏轼这种论画观之提出既源于北宋理学，又有得于前此画论的启发，概念、论述为此前未见，充满创新性。这种观点虽是针对当时画苑“欺世而取名者，必托于无常形者也”现象而发的，但即便在今天也具有很强的现实针对性，顾当下画苑，不讲画史，不明画理，不通画法，不究物态，开口观念、思想，闭口名士、大师，装疯迷窍者正夥，究其实质，无非苏轼所谓欺世盗名者也。 在《文与可画筼筜谷偃竹记》一文中，苏轼记录了由文同首创的、影响后世既深且远的“胸有成竹”观念与作画过程：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。”
| 
发表于 2019-9-22 05:39:06
发表于 2019-9-22 06:34:24
发表于 2019-9-22 14:54:23