中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世114
第二十一节 明代画论及其影响 中国明代绘画创作兴盛,名家辈出,流派丛起，收藏、鉴赏的风气也极为发达。明代的画坛是一个艰苦探索的艺术世界，画家们在进行时代性抉择同时，促成了绘画理论的繁荣，并且出现了画理、画史和丛书之辑，至如题跋、笔记之类，则更加丰富。若论专集之作，就达50多种，只是多无创见。 属史传类的，便有韩昂的《图绘宝鉴续编》、朱谋垔的《画史会要》和徐沁的《明画录》；属于论述类的，则有何良俊的《四友斋画论》、屠隆的《画笺》、莫是龙的《画说》、董其昌的《画旨》、沈灏的《画尘》、顾凝远的《画引》等； 属于品评类的，可见李开先的《中麓画品》、王穉登的《国朝吴郡丹青志》等； 属著录类的，又有张丑的《清河书画表》、郁逢庆的《郁氏书画题跋记》、汪砢玉的《珊瑚网》等。 他如王履的《华山图序》、王世贞的《艺苑卮言》、唐志契的《绘事微言》、张萱的《西园画评》等，都在画理、画家、画作方面有所评论。 还有沈周、文征明、唐寅、陈继儒、李日华、陈洪绶等名家，在他们的诗文集和题画诗中，都有关于画派、画作和绘画发展规律的见解。 特别是对于文人画的创作思想和审美要求的论述，最为多见。集中而言，明代的绘画理论以"师法"问题、"文人画"问题和"南北宗"之说最为重要，在中国绘画理论史上占有一定地位。 明初王履（1332-？）提出了"师法自然"的见解。他在《华山图序》中提到"吾师心，心师目，目师华山"的见解，在对古人“宗”与“不宗”，“形”与“意”的关系问题上发表了具有辩证因素的见解。并亲身深入华山，多做写生，而后再创作华山图40幅，深得华山雄险之美，实践着一条现实主义的创作道路。 绘画理论影响最大者，为董其昌的《画禅室随笔》《画旨》、《画眼》与《画说》。其中心论点是倡导文人画，贬抑“行家画”的“南北宗论”。 他在《画旨》中说："禅家有南北二宗，唐时始分。画之有南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而宋之赵檙、赵伯驹、伯骕，以及马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。" 董其昌等人把禅家的悟禅方法运用到绘画上，认为"北宗"的"渐修"方法不如"南宗"的"顿悟"。而与"南宗"相通的文人画，有书卷气，得天趣，是"顿悟"的表现；文人画是天赋，凭借功力也无法企及。而与"北宗"相联的是"行家"之画，只重苦练，无天趣可言，是"渐修"的表现，此派的绘画决不可学。 董其昌又在《画禅室随笔》中指出："寄乐书画，自黄公望始开此门庭耳。" 黄公望、倪云林、赵子昂是董其昌最为推崇的元代文人画家，他不但喜欢元人那"清淡、荒寒"的画风，而且深悉个中奥妙，因为元人在功利目的上最为清淡，因而才能创造出格调高雅的绘画。所以，作画的动机和目的应以"寄乐"为原则。这就确立了文人画的"自娱为乐"的根本目的。 进而，董其昌又在《容台集》中指出："画家以古人为师，已自上乘，进此以天地为" 即在学习古人达到"上乘"水平时，进一步就要以"天地为师"了，而不能满足于"范本"上的收获。他还进一步地阐发说："读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。" 这里显然是周密详尽的思考，明确了知识和阅历对于山水画创作的重大作用，正符合文人画家们"诗文书画"集于一身、熔为一炉的要求，以及"清高不仕"，"自娱为乐"志于山水的思想倾向和人生态度。 在《容台集》中，董其昌又说："士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气，不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。" 这里提到"士人画"要有"士气"，与其"气韵"之说同为文人画的标志。而"士气"的表现不在思想内容，不在形式选择，关键在于笔墨，在于以书法入画。否则便是"画师魔界"而不可救药了。因此，可以说："士气"之说与"意趣"、"生拙"、"气韵"之说意义相同，但更为明确，更加切要，更富于文人色彩，因而可以说是文人画的最高准则和鲜明的标志。
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发表于 2019-11-3 06:15:37
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