中国盆景文化史 十年磨砺 蚊力负山 终将问世125
第四十节 沈灏《画尘》 表原 世但知封膜作画，不知自敤首始。客曰：“惜此神技，创自妇人。”余曰：“敤首脱舜于瞍、象之害，则造化在手，堪作画祖。” 分宗 禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘裁搆淳秀，出韵幽澹，为文人开山。若荆、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵幹、伯驹、伯嘯、马远、夏珪以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。 定格 少陵云：“高简诗人意。”今人刻意求简，便落倪迂，不刻意求简，欲为倪迂不可得也。 赵大年平远，逸家眼目，剪伐町畦，天然秀润，从辋川叟得来。然昔有评者，谓得胸中千卷书更奇古，则无书可以无画。 予创作《十笔图》以闻同社，尙繁者芟洗日净，颓林断渚，味外取味，如经云：“霹雳火中清冷云也。”十笔法如石内之皴、树上之纹、屋宇之界，俱不必拘，犹古之有两笔兰，则花数不计，三笔之大士，则耳、目、鼻、口诸相不计也。挹之有神，摸之有骨，玩之有声。唐人云：“漫漫汗汗一笔耕，一草一木棲神灵。”恍疑画中有物，物中有声。此仅为知道者道，如五七言绝，吁嘉、隆而后，神骨且乏，况声乎？层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，愈简愈入深永，庸史涉笔，拙更难藏。 董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊，已而交相非，非非赵也、董也，非因袭之流弊。流弊既极，遂有矫枉，至习矫枉，转为因袭，共成流弊。其中机棙循还，去古愈远，自立愈羸。何不寻宗觅派，打成冷局。非北苑、非承旨、非云间、金阊、非因袭、非矫枉，孤踪独响，夐然自得。 辨景 山于春如庆，于夏如竟，于秋如病，于冬如定。 笔墨 笔与墨最难相遭。具境而皴之清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。米襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。予读《天随子传》悟飞墨法。轮廓布皴之后，绡背烘漫，以显气韵沉郁，令不易测。题曰：“騞然鼓毫，瞪目失绡。岩酣瀑呼，或臞所都。一墨大千，一点尘刦。是心所现，是佛所说。” 寒山凡夫与予论笔尖、笔根，即偏、正锋也。一日从晋人渴笔书得画法，题曰：“树格落落，山骨索索，溪草蒙茸，云秀其中。卒笔怳顾，妄穷真露。”古人云：“画无笔迹，若书家藏锋。”若腾觚大扫，作山水障，当是狂草，笔迹不计。 位置 近日画少丘壑，习得搬前换后法耳。大痴谓画须留天地之位，常法也。予毎画云烟著底，危峰突出，一人缀之，有振衣千仞势。客讶之。予曰：“此以绝顶为主，若儿孙诸岫，可以不呈，岩脚柯根，可以不露，令人得之楮笔之外。”客曰：“古人写梅剔竹，作过墙一枝，稠塞具势，若用全干繁枝，套而无味，亦此意乎？”予曰：“然。”行家位置，稠塞不虚，情韵特减，倘以惊云落霭，束峦笼树，便有活机。米氏谓王维画见之最多，皆如刻画不可学。惟以云山为墨戏，虽偏锋语，亦不可无。 古人有活落处，残剩处，嫩率处。郭河阳云：“远山无皴，远水无波，远人无目。”予亦云：“远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣。” 胸中无完局，笔下不相应，举意不必然，落楮非是机之离合，神之去来，既不在我，亦不在他。临纸操笔时，如曹瞒欲战，头头取胜矣。 先察君臣呼应之位，或山为君而树为辅，或树为君而山佐，然后奏管傅墨，若用朽炭踌躇，更易神馁气索，愈想愈劣。 刷色 右丞云：“水墨为上。”然操笔时，不可作水墨刷色想，直至了局，墨韵既足，则刷色不妨。 点苔 山石点苔，水泉索线，常法也。叔明之渴苔，仲圭之攒苔，是二氏之一种。今之学二氏以苔取肖，钝汉也。古多有不用苔者，恐覆山脉之巧，障皴法之妙。今人画不成观，必须丛苔，不免媸女添痂之诮。 命题 郭熙云：“作画先命题为上品，无题便不成画。”此语近胶柱。譬古人作诗，或有诗无题，即命题不可以无题题之。若题在诗先，其响不天而之人乎？徐声远云：“晏坐绝诗，诗将自至。麾之不去，得句成篇，题与无题，于诗何有？”良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置，象之所有不必意，意之所有不必象。理不离于异见，事不关乎慧用。此中一著些子便判人天，何暇命题？或者脱局赏心，攄词拈语，固无不可。 落款 元以前多不用落款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局。后来书绘并工，附丽成观。 迂瓒字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，随意成致，宜宗。衡山翁行款清整，石田晚年题写洒落，毎侵画位，翻多奇趣，白阳辈效之。一幅中有天然候款处，失之则伤局。 临摹 临摹古人不在对临而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。董源以江南真山水为稿本，黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝，应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑著，又不可拨寘程派，作漭荡生涯也。 称性 了事汉意到笔到，渍墨扫纸，便是拈花击竹。顾汉中题倪迂画云：“初以董源为宗。后迂自题《狮子林图》云：此画得荆关遗意，非王蒙辈所能梦见。俱不免有前人在。晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。迂笑曰：全不似竹，不容易到耳。” 有一画史，日间作画，梦即入画，晓复写梦境，毎入神，遂有蝇落屏端、水鸣床、鱼堪跃水、龙波破垣，称性之作，直操元化。盖緣山河大地，皆自性见。其间舒卷取舍，如太虚片云，寒潭雁迹而已。 遇鉴 专摹一家不可与论画，专好一家不可与论鉴画。昔人云：“看画以林泉之心临之则高，以骄侈之目临之则卑。”问鼎不可与赏心者同年语也。予故曰：“画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵。”今见画史之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实诣也，实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也，无实诣乎？行家乎？世人遇世人画则赏，解人遇解人则赏，习相近也。日计不足，岁计有余。无其人，无其画。 沈灏《画尘》，成书于1650年前后，分十三目，共三十七则。其《定格》、《辨景》、《笔墨》、《位置》、《命题》、《临摹》等目，都有很多精到的论述。《画麈》是山水画的专门论著，受风气影响而再论南北宗，所说虽承莫、董之论，但值得称道之处除以文人画、行家画分论南北宗之别外，还论及了二者的风格不同是始于王维的“裁构，淳秀，出韵幽淡”和李思训的“风骨奇峭，挥扫躁硬”，较莫、董所论又有发展。 随着山水画的高度成熟和传神理论的不断阐发，沈颠发展了郭熙所论，在《辨景》中提出新看法：“山于春如庆，于夏如竞；于秋如病，于冬如定”，此当为山之“神”；在他看来，“层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝”，因而对山水画创作提出了较“传神”更高的要求：“挹之有神，摸之有骨，玩之有声。隐约可见从“有声画”、“无声诗”之诗画互拟，发展为诗画互补。 与神、骨相关，沈颢的创作思想又表现为尚“简”，其以诗拟山水，称道“愈简愈入深永”，并以己作《十笔图》示以石内之皴、树上之纹、屋宇之界，俱不必拘，且拟之于古代两笔兰的“花数不计”，三笔大士的“耳目鼻，口语相不计”。在他看来。颓林断渚的绘画正如味外取味之诗，是“霹雳火中清冷云”式的作品，此说或已涉南宗画所尚的风格标准。 沈颢还认为，郭熙所说的砰作画先命题为上品，无题便不成画近于胶柱，他以“题在诗先，其响不之天而之人”，崇尚天籁，诗通于画，则是“良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置”，继而所说的“象之所有，不必意，意之所有不必象。理不离子异见，事不关乎慧用”既有辩证精神，又受禅宗影响。 关于技巧，沈颢也很有创见寥．如论笔墨的“具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨”；论位置的将《山水论》“远山无皴，远水无波，远人无目”发展为“远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣”；他论临摹以“似而不似，不容思议。”并以应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着”，发展了张璨“外师造化，中得心源”之论，也很值得珍视。 沈颢，字朗倩，号石天。吴县（今苏州）人。补博土弟子员，性格豪放，工诗文书法，山水画近、沈周。周亮工在《读画录》中说沈颢曾作南北二宗各二十幅，俱有妙境。顺治十八年（1661）题陈元素墨兰图，现藏故宫博物院。有《枕瓢》、《焚砚》诸集，论画著作《画传灯》已经亡佚。
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发表于 2019-11-12 05:18:45
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