中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世335第八章中国近现代的盆景文化
第十八节 钱钟书《中国诗与中国画》 这不是一篇文艺批评，而是文艺批评史上一个问题的澄清。它并不对中国旧诗和旧画试作任何估价，而祇阐明中国传统批评对于诗和画的比较估价。 当然，文艺批评史很可能成为一门自给自足的学问，学者们要集中心力，保卫专门研究的纯粹性，把批评史上涉及的文艺作品，也作为干扰物而排除，不去理会，不能鉴别。不过，批评史的研究，归根到底，还是为了批评。我们要了解和评判一个作者，也该知道他那时代对于他那一类作品的意见，这些意见就是后世文艺批评史的材料，而在当时表示一种文艺风气。一个艺术家总在某些社会条件下创作，也总在某种文艺风气里创作。这个风气影响到他对题材、体裁、风格的去取，给予他以机会，同时也限制了他的范围。就是抗拒这个风气的人也受到它负面的支配，因为他不得不另出手眼来逃避或矫正他所厌恶的风气。正像列许登堡所说，模仿有正有负，亦步亦趋是模仿，“反其道以行也是模仿”(Grade das Gegentheil tun ist auch eine Nachahmung)；圣佩韦也说，尽管一个人要推开自己所处的时代，仍然免不了和它接触，而且接触得很着实(Ontouche encore ason temps，et tres fort，meme quand on le repousse) 。所以，风气是创作里的潜势力，是作品的背景，而从作品本身不一定看得清楚。我们阅读当时人所信奉的理论，看他们对具体作品的褒贬好恶，树立什么标准，提出什么要求，就容易了解作者周遭的风气究竟是怎么一回事，好比从飞沙、麦浪、波纹里看出了风的姿态。 一时期的风气经过长时期而能保持，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又使它不得不以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就事物的演变。批评史上这类权宜应变的现象，有人曾嘲笑为“文艺里的两面派假正经”(ipocrisia letteraria) ，表示传统并不呆板，而具有相当灵活的机会主义。它一方面把规律解释得宽，可以收容新风气，免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久，妥协愈多，愈不肯变，变的需要就愈迫切，不再能委曲求全，于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不兼容的原有传统立异；而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。例如明、清的批评家要把《水浒》、《儒林外史》等白话小说和《史记》、《汉书》挂钩搭线，西方十七、八世纪批评家也要把新兴的长篇散文小说遥承古希腊、罗马的史诗；圣佩韦认为当时法国的浪漫诗派蜕变于十七世纪的“七星诗人”，三十年代中国有些批评家宣称明代“公安”、“竟陵”两派的散文为“新文学源流”。这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例，在文学史上常有；它会影响创作，使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承，所以未可忽视。 一个传统破坏了，新风气成为新传统。新传统里的批评家对于旧传统里的作品能有比较全面的认识，作比较客观的估计，因为他具有局外人的冷静和超脱，所谓“当局称迷，傍观见审”(元行冲《释疑》)，而旧传统里的批评家就是“不识庐山真面目，祇缘身在此山中”(苏轼《题西林壁》)。除旧布新也促进了人类的集体健忘、一种健康的健忘，把千头万绪简化为二三大事，留存在记忆里，节省了不少心力。所以，旧文艺传统里若干复杂问题，新的批评家也许并非不屑注意，而是根本没想到它们一度存在过。他的眼界空旷，没有枝节零乱的障碍物来扰乱视线；比起他的高瞰远瞩来，旧的批评家未免见树不见林了。不过，无独必有偶，另一个偏差是见林而不见树。局外人的话可能是外行话；彷佛清官判断家务事，有条有理，而对于委曲私情，终不能体贴入微。一个社会、一个时代各有语言天地，各行各业以至一家一户也都有自己的语言田地。譬如乡亲叙旧、老友谈往、两口子讲体己、同业公议、专家讨论等等，圈外人或门外汉听来，往往不甚了了。缘故是在这种谈话里，不仅有术语、私房话以至“黑话”，而且由于同伙们相知深切，还隐伏着许多中世纪经院逻辑所谓彼此不言而喻的“假定”(suppositio) ，外人难于意会。释袾弘《竹窗随笔》论禅宗问答：“譬之二同邑人，千里久别，忽然邂逅，相对作乡语隐语，旁人听之，无义无味。”其实这是生活中的平常情况，祇是“听之无义无味”的程度随人随事不同。文学研究里也有相似的现象。假如我们不很认识古代和外国的文艺传统或风气，对于它们的作品往往读起来就像隔雾看花，谈起来也未免隔靴搔痒，要把手边用惯的尺度去衡量，把耳边听熟的议论去附会。就举一个文评史上的例罢。我们常说中国古代文评里有对立的两派，一派要“载道”，一派要“言志”。事实上，在中国旧传统里，“文以载道”和“诗以言志”祇规定各别文体的功能，并非概论“文学”。“文”指散文或“古文”而言，以区别于“诗”、“词”。这两句话看来针锋相对，而实则水米无干，好比说“他去北京”、“她回上海”；或者羽翼相辅，好比说“早点是稀饭“、“午餐是面”。因此，同一个作家可以“文载道”，以“诗言志”，以“诗余”的词来“言”诗里“言”不得的“志”。这些文体是平行的，但不是平等的，“文”为最高。西方文艺理论灌输进来成为常识以后，我们很容易把“文”理解为广义的“文学”，把“诗”认为文学创作精华的代名词。于是这两句话就好比“顿顿都喝稀饭”和“一日三餐全是面”，或“两口儿同去北京”和“双双同回上海”，变成相互排除的命题了。传统文评里有它的矛盾，但是这两句不能算是矛盾的口号。把外来概念应用得不很内行，就产生了这样一个矛盾的错觉。另一方面，当然也会产生统一的错觉，譬如中国旧诗和旧画是有矛盾的，并不像我们常说的那样融合无间。 二 诗和画号称姊妹艺术。有些人进一步认为它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。唐人祇说“书画异名而同体”(张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》)。自宋以后，评论家就彷佛强调诗和画异体而同貌。例如孔武仲《宗伯集》卷一《东坡居土画怪石赋》：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”；冯应榴《苏文忠公诗合注》卷五〇《韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”；张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗”；释德洪觉范《石门文字禅》卷八：宋迪作八景絶妙，“人谓之‘无声句’。演上人戏余曰：‘道人能作有声画乎？’因为之各赋一首”；《宋诗纪事》卷五九引《全蜀艺文志》载钱鍪《次袁尚书巫山诗》：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”两者祇举一端，像黄庭坚《次韵子瞻、子由题，〈憩寂图〉》：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”；或周孚《题所画梅竹》：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”，例子更多。南宋孙绍远搜罗唐以来的题画诗，编为《声画集》；宋末名画家杨公远自编诗集《野趣有声画》，诗人吴龙翰所作《序》文里说：“画难画之景，以诗凑成，吟难吟之诗，以画补足”(曹庭栋《宋百家诗存》卷一九)。从那两部书名，可以推想这个概念的流行。“无声诗”即“有形诗”和“有声画”即“无形画”的对比和西洋传统的诗、画对比，用意相类。古希腊诗人(Simonides of Ceos)早说：“画为不语诗，诗是能言画”。嫁名于西塞罗的一部修辞学里，论互换句法(commutatio)所举第四例就是：“正如诗是说话的画，画该是静默的诗”(Itempoema loquens pictura，pictura tacitum poema debet esse)。达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”(una poesia muta)，而诗是“眼睛瞎的画”(una pittura cieca) 。莱辛在他反对“诗画一律”的名作里，引了“那个希腊伏尔太的使人眼花撩乱的对照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire)，也正是这句话，轻轻地又把他所敌视的伏尔太带扫了一笔。“不语诗”、“能言画”和中国的“无声诗”、“有声画”是同一回事，因为“声”在这里不指音响，就像旧小说里“不则(作)声”、旧戏曲里“禁(噤)声！禁声！”的那个“声”字。古罗马诗人霍拉斯的名句：“诗会像画”(ut pictura poesis erit)，经后人断章取义，理解作“诗原如画”，彷佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓：“诗画本一律”。诗、画是孪生姊妹的说法是千余年西方文艺理论的奠基石，也就是莱辛所要扫除的绊脚石，因为由他看来，诗、画各有各的面貌衣饰，是“絶不争风吃醋的姊妹”(Keine eifersuechtige Schwester) 。诗和画既然同是艺术，应该有共同性；而它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题，这里不想探讨。我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。我们常听人说：中国旧诗和中国旧画有同样的风格，表现同的艺术境界。那句话究竟是什么意思？这个意思是否能在文艺批评史里证实？
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发表于 2020-4-10 06:04:28
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