中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世388第八章中国近现代的盆景文化
第三十五节 卢辅圣 《在道与艺的张力中》2
米芾和苏轼相知甚深，但对待绘画的态度有所不同。苏轼曾在《宝绘堂记》中说：“凡物之可喜，足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”他评价文同时所列的“德”、“文”、“诗”、“书”、“画”的次序，正好是自我艺术价值观的反映。米芾对书画艺术的酷嗜却到了痴醉入迷的程度，其收藏、著述、染翰、见解，皆比苏轼专精并且挑剔，加上好为骇俗之行和惊人之语，所以如同邓椿说的那样，往往“心眼高妙，而立论有过中处”。当时被人称道的关仝、李成、范宽、李公麟、黄筌、崔白，以及书画史上早成定论的王羲之、王献之、吴道子等等，他都要无情地加以针砭，说自己的书法要“一洗二王恶札”，自己的画“无一笔李成、关仝俗气”，“不使一笔入吴生”。对于一直不受世人重视的董源和巨然，却给予极高的评价，认为他们的画“明润郁葱，最有爽气”，“不装巧趣，皆得天真”，“意趣高古”，“平淡奇绝”，“格高无与比”。他虽然也偶尔会说一些“古人图画，无非劝戒”之类的套话，却不像苏轼那样使用双重品评标准，而是把绘画审美活动视为愉悦人生、完善人格的“适兴之具”。“以山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。”“余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能，以俟识者。”为了寻找与其胸次相对应的绘画语言，他不惜冒天下之大不韪，蔑视一切所谓“尘格”的传统规范，与苏轼坦率地承认自己缺乏技术训练的情形大相径庭。 由于米芾的画一幅也没有流传下来，对后世文人画产生重大影响的米氏云山，只能从各种记载以及其子米友仁的画迹中获取一些间接信息。但不难肯定的是，这种绘画作品的尺幅不大，在烟云掩映的江南山水总体氛围中，画法和形象的组合都比较单纯，并且大多缀点以成形，相对于当时的正规画格来说，它采取了最简便的造型手段，表现了最易于表现的物象，因而带有极强的游戏成分。米友仁声称其画为“墨戏”，题其画曰“元晖戏作”，既是独立于时尚的一种主观追求的表白，也反映了这类画作不能跻身正规绘画行列的现实情状。而米芾把米友仁的《楚山清晓图》进呈皇帝以供御览，自己的画却未曾得到苏轼、黄庭坚、陈师道、王诜这个师友圈子的任何评价或记录，与书法受到的关注截然相反，可见他作画的经历很短，技巧也难免生拙，其“非师而能”的资本，主要来自于对绘画的理解，来自于“晓画”而非“善画”。就这一点上说，苏、米的绘画实践并无本质的不同，他们都没有经由正规的造型训练而到达技之至者进乎道的经历，却又拥有一个共同的立足点，拥有由“器”进乎“道”的升华的高峰体验——诗文书法，从而再返回到绘画这个“器”，赋予绘画以不同于常规绘画的意义。相对而言，苏轼更多地基于经由诗文而达到的悟道层面来从事绘画，米芾更多地基于经由书法而达到的悟道层面来从事绘画，故绘画态度和艺术趣味有着不同的侧重乃至较多的区别。 不是由形而下到形而上的升华，而是直接从形而上出发来规范形而下，这是文人画从后台走向前台的第一个亮相动作。在宗炳、王维的时代，从事绘画的文人们尽管相继建立起自己不同于非文人画家的态度、功能、胸次和趣味，但只有到了苏、米那种“恢诡谲怪滑稽于秋毫之颖”、“信手作之”、“意似便已”的墨戏绘画完成了对正规绘画的解构，亦即将绘画造型、笔墨程式等形式语言从繁复引向简便，从写形引向写意，从师造化引向法心源，从专业性绘画行为引向业余性绘画行为之时，文人画才真正作为一种具有独立意识的绘画形态登上了历史舞台。黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画而悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉！”恰可作为上述正规绘画解构现象的佐证之一。 不过需要指出的是，北宋时代的文人墨戏毕竟只是文人绘画运动中一个不起眼的旁支，因此，苏、米在评论古今绘画时纵横捭阖、不可一世，对自己的墨戏作品却多少有些缺乏自信。事实上，虽然“遣兴”、“适意”的绘画观在当时已成为一种时髦的话题，但左右文人士大夫欣赏趣味的仍然是那些既能体现诗兴意味又能达到传统技法要求的绘画形态，苏、米与其说是解构传统规范的激进斗士，毋宁说是寻求理想境界的热心票友，他们的绘画实践本身并没有使文人的价值态度获得一种对应画风，而只是为这种画风的逐渐形成，提供了理论上的支持和观念上的启示。他们的巨大作用是以历史文化名人的精神影响通由后代文人画家的不懈努力而体现出来的。 禅与墨戏 黄庭坚因参禅学道而识画，此或为以禅论画之始。唐代是禅宗的鼎盛期，然而当时人未曾援禅论画。白居易耽于禅悦，在《记画》等名篇中却多涉庄而非禅。庄与禅，皆由去知去欲而直抉本心，但前者追求精神的自由解放，重视在主观视界中抹去外界事态的纠缠，后者则要求生命的解脱，重视在主体情态中抹去感性的内蕴。因此对于绘画来说，庄学有颐养促进之功，禅境却了无安放它的地方。可是，随着禅学在僧侣中的衰微而转化为士大夫的清谈生活，庄与禅的界限遂趋模糊，禅与画也便结下了不解因缘。这种因缘一方面演为中国绘画史上滥觞于晚唐而极盛于两宋的禅宗画，一方面又给北宋以还尤其是明清文人画注入了微妙而深刻的精神养料。 人格迹化 黄庭坚评述文同墨竹时说：“韩退之论张长史喜草书，不治它技，所遇于世，存亡、得丧、亡聊、不平，有动于心，必发于书。所观于物，千变万化，可喜可愕，必寓于书。故张之书不可端倪，以此终其身而名后世。与可之竹，殆犹张之于书也。”虽然这只是就艺术家的自我表现立论，却也同时在无形中揭示了书与画的内在一致性。文同的用笔与张旭的草书并无太大关系，但他以及苏轼那种雍容壮实而又俊迈超逸的书法笔致，则正是“湖州竹派”的基本笔墨构架。“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”除了造型不同以外，几乎与书法没有什么差别了。从双勾竹和以色墨染竹到徒手撇写的墨竹，是书法化的形式法则日趋彰明的演化轨迹。而苏轼将师从文同却未免稚拙的墨竹与李成派惜墨如金的疏林窠石画风相结合，突出了笔致尤其是干笔的作用，就使墨竹画法进一步摆脱逼肖对象的桎梏，为书法形式法则的全面贯彻打开了绿灯。 与墨竹一样，梅、兰、松、石这些为文人画家所嗜好的题材，在北宋中叶开始，都纷纷呈现出书法化的形式构成倾向。仲仁浓墨成花，加以枝柯，“直以矮纸稀笔作半枝数朵，而尽画梅之能事”，和文同出于同一种以墨色取形似的画法。扬补之把仲仁的点墨成花变为白描圈线，把仲仁的鳞皴式枝干变为或勾或扫并常带飞白的用笔，用赵希鹄的话来说，是因为他“学欧阳率更楷书殆逼真，以其笔画劲利，故以之作梅，下笔便胜花光仲仁”。赵孟坚诉诸修长出枝法的墨梅以及细劲挺秀的水仙、兰蕙，笔致洒脱，神采斐然，与其“善笔札，工诗文，酷嗜法书”的禀性修养相般配。相形之下，郑思肖的墨兰则要端凝蕴藉得多，恰如其书敦且厚。人谓赵得兰之姿，郑得兰之质，正是在较大程度上通用借鉴了书法品评标准。如果“振笔直遂”的勾花撇叶画法与双勾渲染画法的不同之处，主要表现在前者比后者更多地采用类型化、程式化的排比笔致来表现对象，那么，这种排比笔致与其认为更有利于表现大自然错综复杂、绵延无尽的生机，毋宁说是更有利于作者在持续性和节奏化的挥写过程中寄托自己的性情、意绪和趣味。这种寄托对于文人士大夫来说，是首先在书法里而不是绘画上获得深刻体验的。 笔墨关系及其隐含的书法美学因素，在山水画中表现得更为丰富而微妙。 山东嘉祥英山脚下的隋开皇四年墓壁画中的画屏上有纯山水题材的画，采用了先施水墨然后敷彩设色的渲淡画法。西安出土的初唐墓室壁画中，山石的水墨渲淡法已趋成熟。论者多将水墨渲淡法的发明权归功于王维，其实士大夫画家有很多发明创造都是在民间画工的发明创造之上加以改造、传播而形成气候的。董其昌说，董源“作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄点之源委”，道出了二米所取法的传统来源。但从上述隋墓壁画《天象图》中残存的月宫画面上的桂树来看，“凭点缀以成形”的落茄点笔法也早已为民间绘画所使用。各种绘画技法经过文人之手的改造，最具共同性的一点，是融进了书法的笔意笔性，在“雅”化与“逸品”化的审美取向上体现出文人士大夫的高蹈理想。 北方山水画派主“刚”而多“武”，南方山水画派主“润”而多“文”，这一体现在五代宋初山水画中的基本倾向，如果从形式构成上作分析，除了所据图式一以高远为主，一以平远居多，还存在着两个显著的区别。第一个区别，是北派的用笔往往偏于重拙、刚硬、质实，而南派的用笔则更多地透露出轻灵、柔润和文秀的特点。第二个区别，是北派往往笔墨分施，由服务于造型需要的笔线主宰整个画面，水墨烘染作为辅助手段被置于可有可无的境地中，而南派则更富有随笔见墨的意识，通过笔迹的攒簇排比以及减弱笔线墨色之类的方法以体现墨韵调子。更具体一点说，北派对于表现对象的把握多着意于物象的造型单元，因此一方面展现为严谨质实的线型构成和运笔节奏，透露出篆隶类书法的形式意味，另一方面又展现为物象之“形”与物象之“质”的二元化处理方式，例如通过线的空勾再略加皴擦渲染以表现山峦的体面关系，诉诸轮廓线的“形”与诉诸墨色调子的“质”被分解成前后相继的两个步骤。但在董、巨等南方山水画里，则运用丛线和丛点的铺排攒簇，来表现山峦岩面间的空间关系，物象的轮廓线被明显弱化，“形”和“质”统一在平淡灵动而又苍茫浑厚的视觉氛围之中。这种集约性的用笔效果已和书法的间架结构相去甚远，而书法点画的“形”和“质”却获得了更大程度的体现，其随机而作，寓含着轻重、刚柔、浓淡、枯润等微妙变化的笔墨意味，恰似行草类书法，并且更为率意和生动。米芾说“董源平淡天真多”，沈括说“大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然”，就是根据后面那种笔性柔和蕴藉而善于发挥随笔见墨效果的南方山水画所得出的印象。而王诜对李成和范宽之作有“一文一武”的不同感受，米芾既批评范宽“晚年用墨太多，土石不分”，又誉为“本朝无人出其右”，也都主要从笔墨气息上作评判，同时更说明北中有南、南北之别只是相对而论的复杂情形。
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发表于 2020-6-8 06:16:03
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