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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世410

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发表于 2020-6-30 05:31:40 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世410第八章中国近现代的盆景文化
第四十二节 范曾论中国画刍议
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中国古代的文论和画论,首先所关注并强调的,乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一,这种统一往往超越了一般的反映论,而是主客观的彻底融合。
南朝梁时刘勰于《文心雕龙》中所谓“思理为妙,神与物游”,这“游”字包含着交融、渗透,最后合而为一。刘勰又说,“物色之动,心亦摇焉”,这“摇”字又传神地描述了人类心理活动的特征。宇宙瞬息万变,而心灵亦复在是非、真伪、善恶、美丑、爱憎之间判断、徘徊和选择。刘勰更进一步说,“目既往还,心亦吐纳”,艺术家的多角度“往还”审视,经过心灵反复“吐纳”,始能去粗取精,去伪存真。中国艺术家所追求的主客观的统一,乃是如石涛的“山川脱胎于余也,余脱胎于山川也”的境界,乃是庄子梦蝶式的人的物化和物的人化。
    然而,艺术的创造还不仅于此,中国画家进一步强调在物我一如的过程中,“我”的重要性。东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论,意指“迁想”这种主观活动,乃是一种关系到艺术作品成败利钝的移情作用。无“迁想”则无“妙得”,妙得是至美尽善的追求,没有这种追求是谈不上艺术的创造的。
    中国的艺术家岂能陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境?他们要在包容万有的大化中凭虚御风,物我两忘,如苏东坡之“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”。这种境界是一种迷失,所迷失者乃是鄙俗的乡愿、红尘的烦忧。东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极,心游万仞”,足证诗人作赋、画家秉笔所藉者是九垓重霄的清逸之气。这是画家心灵、智慧、才情的升腾,惟其如此,中国画家才能超然物表,既能与花鸟同忧乐,又能以奴仆命风月,倾东海以为酒,一浇胸中块垒。
    至此,大自然已成诗人、画家手中之觥爵,日月星辰、山川湖海、飞羽游鳞,无非胸中忧乐所寄托,遂有杜公“感时花溅泪,恨别鸟惊心”之句,遂有八大山人“墨点无多泪点多,山河仍是宋山河”之画,遂有屈原寄孤愤于香草,庄周托玄想于大鹏。缘物寄情乃是心物交感和迁想妙得的最后结果。在宣纸上留下一些痕迹,这痕迹显然是约略言之,得其仿佛,与心头所勃郁所蓄积者相去颇远,这是中国画家永远无法弥补的遗憾。
    中国画直抒胸臆的快感,来源于它语言的痛快淋漓,来源于假自然陶咏乎我的山川大神般的自信。傅抱石先生曾说:“中国绘画原本是兴奋的,用不着加其他调剂。”这“兴奋”二字,质朴之中奥义在焉。中国画家不能似日本画家那样一枝一叶着意描,中国画 家的兴奋如兔起鹘落,稍纵即逝,不能持续于苦役般的描画之中。中国画是即兴神驰的产物,它近乎中国的汉诗,利于言情述怀,钝于状物描摹,东西方诗在其源头已分道扬镳,西方有史诗,而汉人只有诗史。司马迁的《史记》是无韵之《离骚》,然屈原《离骚》则绝非有韵之《史记》。中国的诗虽可佐史,但不可当史看,中国画可写实但不可以形似求。
    中国画的线是超越了写实的,以形写神,要求线条之抑扬顿挫、起伏波磔具写意性,倾注画家意匠,使线有独立审美价值。线条表现力的丰富与中国人审美领域的拓展并行不悖。线的美学标准,在两千年历史进程中,已入高雅美奂之境。笔墨的含意则与线条相近,而且墨的地位从属于笔,这已是定论,笔可说是线的别称。中国画的线乃是天生玉质不假脂粉的美人,而墨分五色之说则更表明,在中国画家看来,墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识,使中国画 一直以水墨为大厦之栋梁,这与西方后期印象派之以色彩为雄殿之基础,南辕而北辙。必强自己所不能,无异于用短舍长。有人于水墨画上施以莫奈之色彩或雷诺阿之光影,恕我不敏,岂能苟同。
    近四十年来,于中国画领域,我的所有奋斗目的在于取精用宏、毕力平险,推动中国画 这硕大无朋的列车前进,这种前进是在民族绘画发展轨道上的渐进,而不图革命性的突变。20世纪初叶以还,至今九十余年,关于中国画如何鼎新之争论,无休无止。康有为、陈独秀犹止皮观,蔡元培则如赵括谈兵,徐悲鸿卓荦有成,而傅抱石鞭笞时论最称淋漓。他说:“还有大倡中西绘画结婚的论者,真是笑话,结婚不结婚,现在无从测断,至于订婚,恐怕在三百年以后,我们不妨说近一点。”
    在中国画前进的道路上,没有终南捷径,伟大的文化就是一座崇山,只能拾级而上,别无选择。于缆车上所见,只是浮光掠影的山色,登泰山须经过十八盘的攀登,才能到达玉皇顶,才能有“会当凌绝顶,一览众山小”的诗人浩歌。
    在中国画的源头,在崇岭险巇之上,镌刻着八个辉煌的大字,曰:博大、空明、雄浑、典雅。这就是中国画生命之树长青而历万劫不衰的终极追求。


发表于 2020-6-30 05:52:05 | 显示全部楼层
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发表于 2020-6-30 08:51:47 | 显示全部楼层
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发表于 2020-6-30 15:42:16 | 显示全部楼层
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