中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世415第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论5
再次，我们着重来看宗炳的《画山水序》和姚最的《续画品》。宗炳的画学思想与其生活经历有关。他对仕途向来没有什么兴趣，却对自然山水一往情深，每每远游，乐不思归。而且，凡游历之地，都有绘录。从张彦远的《历代名画记》可知，宗炳亦有人物画方面的重要成就。可惜，如今其真迹均不复可觅。他的画学思想主要见于《画山水序》（又名《山水画叙》），为其晚年时的体会之言，聊聊不过数百言，却是首而为之的中国山水画的专论，表现了非同凡响的识见。在他看来，画山水，不是直接模写实景而已，而是“含道暎物”，“澄怀味象”的特殊过程。此中的“道”，我们可以体会出老庄哲学的些许意味。在宗炳的世界里，山水已然成为一种内心觉悟的对象。一方面，艺术家以至上的哲思为导引，与物互动，“应会感神，神超理得”，或者是涤荡胸襟，脱开杂念，就如老子所说过的那样，“涤除玄鉴”（《老子》第十章），从而以全然一新的姿态览知万物，获得更高的认知。另一方面，艺术家“则昆、阆之形，可围于方寸之内。”这正是从山水的实游到心游以及展开艺术再认的奇妙过程，最终要达到所谓“理绝于中古之上者，可意求于千载之下”的格局。当然，更为根本的是，宗炳的理论贡献是在于认识到了山水画的旨趣就在于“卧以游之”，“畅神而已”，具体地说，就是“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。”这不仅勾勒了中国山水画的非凡而又独特的精神境界，也为后世的创作及其理论开启了一种强有力的影响。 据史述，姚最自小聪敏，后来则博通经史，其画学理论主要见于《续画品》，是其在25岁左右写成的文本，主旨显然是要续谢赫的《古画品录》。不过，姚最并不是在谢赫之后只能亦步亦趋的人。相反，他有自己独到的识见。譬如，他完全不能接受谢赫对顾恺之的轻慢，相反，给了顾恺之以极为肯定的评价。他说：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥？”尽管没有多少可靠的顾恺之的原迹可资比对，因而，我们今天实在难以评判谢赫与姚最两人究竟谁对谁错，但是，后者不惧权威的勇气倒是显而易见的。同时，他显然看到了绘画的特质，即一方面是通古容今，另一方面，则是妙极丹青“未易言尽”。换一句话说，绘画不仅可以立万象，传千祀，内容方面可以无所不包，而且，关键在于，也有可能达到语言文字所不能穷尽的地步。姚最也提出了一些极为饶有意味的命题。譬如，在评价“湘东殿下”（工书善画的梁元帝萧绎）时，姚最第一次提出了“心师造化”，而且，行文之中，不难见出其极度褒扬的口吻。夸张一点说，这一偶然涉及的用语却是中国画学中的一个里程碑式的观念。其中，“造化”是创造演化的意思，尤指自然界自身的万千变化；艺术家以这样的博大对象为师，并非就是一种臣服或者就是被动的复制，而是由心主宰，形成客体与主体的奇妙融合。在此基础上，盛唐画家张璪有了“外师造化，中得心源”（见张彦远《历代名画记》）的感悟与发挥，而且，也成了日后画家们看重的艺术信条。 四 唐宋时期是中国画论达到高峰的时代。我们如今可读到的二十多种画论著作，内容丰富，影响卓著。 首先，来看唐代的王维与张璪的山水画论。我们知道，发轫于魏晋时期的山水画，到了唐代，有了显著的提升。因而，探讨山水画，遂成当时的风气。其中最为引人注目的当是王维与张璪。 王维是大诗人，在音乐、园林和山水画方面均有特殊的造诣。他兼善青绿与水墨，无论工细亦或粗放，都有过人之处。其画学思想则主要见于所传的《山水诀》和《山水论》两篇中。这两个文本是继宗炳《画山水序》之后对山水画展开的更为内在、具体而又细致的探讨。在《山水诀》中，王维的画学思想是极为明确的。第一，崇尚水墨趣味。他认定“画道之中，水墨最为上。”这一方面可能与王维的佛禅观念有关，既然心造万物，水墨自然也可指向艺术家描绘的任何事物。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下”，就是一种水到渠成的结果。水墨山水问世于禅宗兴盛的唐代，而未在之前出现，不难看出禅宗的强大影响，但是，没有大诗人王维的推动，也是不能想象的。另一方面，王维也因此确实为文人的山水画一脉奠定了鲜明的基调，影响极为深远。第二，描述理想化的山水画格局。画家以经验之言，既概括了合意的构图，也列出了犯忌的组合： 初铺水际，忌为浮泛之山；次布路歧，莫作连绵之道。主峰最宜高耸，客山须是奔趋。回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。村庄着数树以成林，枝须抱体，山崖合一水而泻瀑，泉不乱流。渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。泛舟楫之桥梁，且宜高耸；着渔人之钓艇，低乃无妨。悬崖险峻之间，好安怪木；峭壁巉岩之处，莫可通途。远岫与云容相接，遥天共水色交光。山钩锁处，沿流最出其中；路接危时，栈道可安于此。平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁。远景烟笼，深岩云锁。酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂。远山须宜低排，近树惟宜拔迸。……塔顶参天，不须见殿，似有似无，或上或下。芳堆土埠，半露檐廒；草舍芦亭，略呈樯柠。山分八面，石有三方。闲云切忌芝草样，人物不过一寸许，松柏上现二尺长。 第三，揭示山水画创作的特性。在描述了诸多山水画中描绘对象组合的优劣之处后，王维还提到“手亲笔砚之余，有时游戏三昧”。他无疑感受到了水墨必须长期不断摸索，甚至在游戏中达到最高的觉悟。因而，“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。” 在《山水论》中，王维除了重申《山水诀》中的技巧经验之外，譬如“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐”，还提出了极为重要的观念，为后人提供了山水画把握的认识高度。第一，在他看来，“凡画山水，意在笔先。”换一句话说，艺术家笔下的山水表现，不是临景描写，而是沃游饱览、娴熟于胸后一气呵成的结果，是被记忆改观和提升了的独特意象。这一点对荆浩的《山水赋》有着再直接不过的影响，如果王维的《山水论》时间上确实在先的话。第二，是对画面诗意的屡屡强调。王维对画题的理解，洋溢着浓郁的抒情意味，也为文人画在这方面的进一步拓展提供了有益的启迪： 春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐清。夏景则古木蔽天，绿水无波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景则天如水色，簇簇幽林，雁鸿秋水，芦岛沙汀。冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。凡画山水，须按四时。或曰烟笼雾锁，或曰楚岫云归，或曰秋天晓霁，或曰古冢断碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。 第三，王维是把山水当作活生生的对象来看待的。他认为，好的山水画错落多变，不繁不乱，相联相依，是显出一种“精神”的。这样的观念显然卓有见识。 张璪是著名的山水画家，善画树石山水，尤擅画松，亦工隶书中的八分书。根据张彦远《历代名画记》记载，张璪撰有《绘境》一文。明代王绂《书画传习录》卷四提及：“张司马尝撰《绘境》一篇，大含细入，非粗工所能领略。”可惜，此文已经轶失。其画学思想仅散落在张彦远《历代名画记》中。张璪最引人注目的当推其“外师造化，中得心源”的主张。这比姚最的“心师造化”说更为具体和展开，一方面不只是一种外在的客观，另一方面则有主体体验的万千变化，合二为一才成为一种不可重复的艺术表达。而且，深究起来，“外师造化，中得心源”当跟《绘境》全文的主旨有关，也就是说，山水画最终是要营造“境界”、“意境”的。值得注意的是，这里的“心源”由于是佛教用语，指的是不受纷扰的虚静心态。所以，这里的主体经验并非受动的，而是艺术家以修养、学识和心境等所调动的具有超越意义的心态。 其次，来看朱景玄的画学思想。朱景玄是中晚唐时期人，诗才出众，他的《唐朝名画录》提出了批评的具体标准，即“四格”——神、妙、能、逸。如果说谢赫的“六法”更多地侧重于艺术家的创作方法与途径的话，那么，朱景玄则更多地偏重于接受和批评过程中的体会和判断。依其自述，朱景玄的《唐朝名画录》是一种批评的实录：“景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书，推之至心，不愧拙目。”“四格”说并非石破天惊的首创，因为，在以格论画在朱景玄之前的张怀瓘那里就有涉及，譬如，后者的《画品断》就将画家分为“神、妙、能”三品，定其等格，上中下又分为三，而所谓的逸品，则是在格外而“不拘常法”。董其昌曾经说：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。”尽管朱景玄并非首为先者，但是，他的“四格”说还是有针对性的，譬如，他批评过李嗣真的《画品录》，称其“空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者何所考焉？”在描述神品一格时，他认为，最高体现者当是有“画圣”之誉的吴道子，称其“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一……后代之人规式也”。对吴道子的赞誉，几乎是无以复加的，因为，这里的丹青之妙，犹如“神助”。可以注意到，在评论这一格的画家时，朱景玄特别注重画家是否表达出对象的“神气”。周昉（神品中）之所以高于韩幹（神品下），是两人在描绘郭令公的女婿赵纵时几乎不相上下，但是，细察之下可以发现，韩幹所画“空得赵郎状貌”，而周昉所画则“兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿”。同样，阎立本与王知慎也不在一格上，前者是神品下，而后者则是妙品而已，其区别也无非是阎立本达到了“神妙”的境地。在妙品一格，朱景玄推崇的是那种酷似、逼真的画家作品。譬如，韦无忝列为妙品上，就是因为“以画鞍马、异兽独擅其名，时人称号‘韦画四足无不妙’也。开元、天宝中，外国曾献狮子。既画毕，酷似其状。后狮子放归本国，惟画者在焉。凡展图观览，百兽见之皆惊惧。”
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发表于 2020-7-5 05:42:50
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