中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世414

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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世414第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论4




主要的有《魏晋胜流画赞》（一名《魏晋名臣画赞》）、《论画》和《画云台山记》。《魏晋胜流画赞》顾名思义，原为赞体，大多为四言，偶有五言，而从《历代名画记》所录来看，已成了散文体。《魏晋胜流画赞》评论的对象约有数十人之多，包括卫协、戴奎等。涉及到理论的部分，则内容显得极为丰富。譬如，在顾恺之看来，“凡画：人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”他对不同题材的表现难度的区分大致如斯，全是夫子自道式的体会之言，显然来自其本人的绘画经历。人们认为他可能涉及到的一些观念，诸如“生气”、“自然”、“骨法”、“神气”、“天骨”、“骨趣”、“置陈布势”、“情势”、“巧密精思”和“天趣”等，无一不是中国绘画中的重要品质，而且，看得出来，均是侧重从整体上来把握艺术品的。这对后世有关绘画的品评有着积极的影响。与文学方面西晋陆机《文赋》中的“浮藻联翩”相对应，顾恺之提出了“迁想妙得”，这与其在论述人物肖像画时所提倡的“以形写神”一起，构成了中国画论中极为核心的思想，尤其是在后来的谢赫“六法”论中得到了更为充分的发挥。

顾名思义，“迁想妙得”就是自由地驰骋想象，并且获得对对象（无论是可见的对象，还是不可见的对象）的神妙体悟。这无疑是对艺术家的主观创造潜力的高度肯定。如果说“迁想妙得”是对绘画走向出神入化的境界的提示以及对绘画表现的无限可能性的觉悟的话，那么，“以形写神”则是对绘画中形与神的关系问题的最好概括了。绘画不能没有形，但是，徒有形而无神，却像是一具没有灵魂的躯壳而已，而形神兼备才是外在与内在、形态与精神的高度和谐，从而有可能获得远远高于形似的深邃情致和意蕴。在鉴赏方面，顾恺之通过对完美的画面的形容，即“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹”，从而进一步描述了接受者的高峰体验，即“玄赏则不待喻”。在这里，“玄”乃“最高的”意思，而“玄赏”就是指最高意义上的鉴赏，而这种鉴赏又是语言所无法形容的，凸示了绘画的神奇力量，所谓“则不待喻”了。毫无疑问，顾恺之在这里所触及的正是绘画存在的独特价值，即让人得意而忘言，也就是说，真正的绘画具有文字语言所无可替代的审美表现品质。

其次，来看谢赫的“六法”论。谢赫也许不是最出色的画家，因为张彦远在其《历代名画记》里只将谢赫列为“中品下”的画家之列。但是，谢赫在理论上的贡献却是划时代的，用宋代郭若虚在《图画见闻志》中的话来说，就是“六法精论，万古不移”。确实，谢赫不但为绘画品评的具体实践开了先河，同时也完整地确立了中国绘画品评的基本标准。他的思想颇为完整地体现在他的《古画品录》的著述中。此文本评骘的画家原有28位，但现阙失东晋画家刘胤祖。谢赫是将画家们按优劣分为六品而加以评判的。以品分类，并不新鲜，如官府选人荐才时就有九品等级的划分。

艺术方面品评的做法也是同时代普遍的做法，如诗歌领域有钟嵘的《诗品》，书法则有庾肩吾的《书品》，后者载汉至齐梁的书法家123人,效《汉书·古今人表》之例,分上中下品,每品中又分上中下,合而共为九品。与之相类似，《古画品录》其实也是有九品之多的，因为在论第一品的画家之一陆探微时，谢赫写道：“陆探微……穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之，极乎上上品之外……”可见，谢赫可能也曾将上中下三大类再加以细分的。当然，谢赫的分类并不总是令人信服的，譬如，顾恺之的品第就不高，仅为第三品而已。所以，品评之举具体、生动而又感性，但是，有时却又不免蒙上主观色彩，属于印象之列，并不一定是准确的。

无疑，谢赫最为显要的表述就是“六法论”。他写道：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”将“气韵生动”置于第一位，可见六法中“气韵”问题的举足轻重。应该说，其余的五法都是受制于“气韵生动”的，因为失去了这一要点，其它的“法”就都自然等而下之了。可以注意到，第六法为“传移模写”，恰与第一法“气韵生动”首尾呼应，也就是以“气”始而以“写”终。或可推想，六法贯穿起来，即是写气之法。中间的四法，由用笔、象形、赋彩和位置组成，具体而微，缺一不可，因而，显得极为完整。

   第一，理解“气韵生动”。我们需要参阅谢赫在文本中相关的评论。譬如，提到“壮气”、“气候”、“神韵气力”、“体韵”、“神气”、“生气”等，看上去都无不与生命的力量和情致相联系。事实上，深究起来,“气”即是中国古代哲学中的一个关于世界本源的重要概念，譬如，庄子有云：“通信天下一气”（《庄子·知北游》）；也就是说，谢赫的六法是建立在元气论哲学观基础上的绘画理论。气，既是世界的基本物质，也是万物间的联系、变化和运动的体现。对此，清代的沈宗骞在《芥舟学画编·山水·取势》中有过颇为贴切的解说：

天下之物本气之积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间，是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。万物不一状，万变不一相，总

之统乎气，以呈其生动之趣者，是即所谓势。论“六法”者首曰气韵生动，盖指此。

确实，“气韵生动”一方面体现对中国哲学中的元气论的深刻体认，另一方面也对绘画提出了总体上的审美诉求。这就是为什么“气韵生动”列为第一法的原因所在。

   第二，理解“骨法用笔”。作为位居第二的“骨法用笔”，其重要性也十分显然。以骨法论画，如前所述，从顾恺之那儿就已成形。针对人物画，他要求体现人的“风骨”、“体韵”、“骨法”等内在气质，这些无疑已是高见。《古画品录》中有关骨法与用笔的提法有十多处，譬如“凌跨群雄, 旷代绝笔”(卫协)、“但取精灵,遗其骨法”(张墨、荀勖)、“一点一拂, 动笔皆奇” (陆绥)、“笔无妄下”(顾恺之)、“纵横逸笔, 力遒韵雅”(毛惠远)、“用笔骨梗”(江僧宝)、“意思横逸, 动笔新奇”(张则)、“笔迹困弱,形制单省”(刘瑱)、“笔迹超越,亦有奇观”(晋明帝)、“笔迹历落, 往往出群”(刘绍祖)、“笔迹轻羸,非不精谨,乏于生气”(丁光)，等等。有宋范仲淹《祭石学士文》中所称道的“颜筋柳骨”，是对颜真卿、柳公权书法极品的精妙概括与褒奖，而无论是“筋”或“骨”，都是生命感十足的表现，也是对“气韵生动”的有力呼应。“书画同源”或“书画同体”的观念是晚至唐代的观念（如张彦远在《历代名画记》之“叙画之源流”中论及“书画异名而同体”），但是，其滥觞却是谢赫矣。谢赫将骨法明确地落实到用笔上，更为直接地关涉绘画工具——毛笔，一方面是强调了书写品质，另一方面则是倡导构架的力度与变化。这些恰恰都是中国绘画的基本规定性。用笔的高下优劣，不仅决定线条的审美品质，而且也与画面的整体面貌以及格调息息相关。当然，笔墨之中，用墨也是一大要素，但是，这要等到五代的荆浩来总结和倡导了。

   第三，理解“应物象形”。“应物”，当指人对外物的感应，而且进而感物而动，动而生情，在艺术家和表现对象之间形成特殊的关联。至于“象形”，即诉诸具体视觉的形态。谢赫在这里无疑勾勒了画家创作的过程。当然，“应物”并非受动而已，而常常是主动的趋近、观察和选择；“象形”亦非依样画葫芦，而往往是各异其面地塑造形象，抒发情志。其实，谢赫的表述与他人对咏诗过程的形容是颇为相近的，即如刘勰《文心雕龙·明诗》所言：“应物斯感，感物吟志”。

   第四，理解“随类赋彩”。从字面上看，这是指绘画创作应当针对不同类别的描绘对象进行色彩上的加工。但是，实际上，仅就“类”而言，当有许多种。一是时间之“类”。郭熙的《林泉高致》就提及“真山水之烟岚四时不同”，“真山水之云气四时不同”以及“真山水之风雨四时不同”。因而，不同季节以及朝暮的变异就对应于不同的色泽。二是空间之“类”。譬如，北方与南方自有不同的面貌，而在艺术家的运思中更有细致的差异。王维画雪里芭蕉，便是心灵化的空间了。三是物相之“类”。有机与无机世界之间的色调当有千差万别，而艺术家如果驰骋想象，则会有更多出人意表的色彩表现。东坡画朱竹，即是一例。当然，“赋彩”也要与第一法“气韵生动”相协和。有清方薰在《山静居论画》中写道：“设色不以深浅为难，难于彩色相和，和则神气生动，否则形迹宛然，画无生气。”因而，“随类赋彩”并非纯粹技巧问题而已，需要有更高的识见为后盾。《易传》中所言的“引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”是颇有启发性的。

   第五，理解“经营位置”。初看起来，只是指艺术家对画面构成成分的选择、组织与安排。这里的关键依然是要呈现绘画作品的勃勃生机。谢赫之前的顾恺之在评论大画家荀勗描绘两个宫女的绘画时，进一步提出“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也”。也就是说，如果对画面有更为精到的剪裁，讲究章法，获得贯通一气的气场，那么，作品就有极致之变的美。“经营”殊非易事，往往需要艺术家倾全力而为之。北宋郭思忆及父亲郭熙作画的情景时曾这样写道：

   思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎！又每乘兴得意而作，则万事俱忘……凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心掉之者乎！已营之又彻之，已增之又润之，一之可矣，又再之。再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕此……可见，“经营位置”并非一蹴而就，而需下大功夫。即便是乘兴而坐，一气呵成，也是苦心积累的一种自然生发。

   第六，理解“传移模写”。此法含义丰富，但是，却往往被简单地理解为对先人之作的临摹、复制而已。这就见不出其中任何的创造含义了。事实上，“传”既是面向古代传统，也是艺术的传达，体会一下谢赫之前的姚最在《续画品》中所言的“立万象于胸怀,传千祀于毫翰”的意思，就不难理解这一点了。“移”既有移形、移置的意味，也有移位，移植和移易的意涵。“模”有模范、模拟的意思。“写”则无疑是书写了，对于后来的文人画尤其如此。清代画家王学浩在《山南论画》中曾言：“有人问如何是士夫画？曰，只一写字尽之。”总体而言，“传移模写”是既要遵循传统的惯例和范式，又要推陈出新，以期成为戛戛独造。在某种意义上说，“传移模写”是对中国绘画创作特征的精到概括。

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