中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世416第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论6
朱审、王维、韦偃等的山水也是有“曲尽其妙，宛然如真”的气象。妙品尽管在神品之下，但是，依然有极高的艺术品赏的价值。在能品一格，朱景玄列入的是那些功夫和名声都在神品和妙品以下的画家。他们是不无迈俗和奇妙的艺术家，但是，都稍逊于前面的二品。由于其描述过于简略，而所涉画家的画迹也不复多见，故难以具体概括。至于逸品一格，属于“不拘常法”一类，或“神巧”、“奇异”，“自然”、“自得其趣”，或“世之雅律，深得其态”等，是特别值得肯定的艺术品格，因为都是“前古未之有也”。到了后来，逸品一跃成为“神”、“妙”、“能”之上的一格，如宋代邓椿在《画继》卷九中写道：“自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真（玄）撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真（玄）虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。”因此，颇有特异和创新色彩的逸品成为备受推崇的对象，不是没有道理的。再次，来看张彦远的《历代名画记》。张彦远出生豪门世家，其家族有极为丰厚的书画收藏，同时，学问渊博﹐擅长书画。这些都为其盛年时（32岁）完成《历代名画记》一书提供了不可多得的条件。《历代名画记》凡十卷，前三卷计十五篇，主要涉及画学和画史，从第四至第十卷则是关于从黄帝至唐代会昌元年间共约3500年的373位画家的评传，体例之宏大和内容之丰赡，鲜有其匹。第一，张彦远论述了绘画源流及其与政治﹑教育的关系，尤其高扬绘画的功用，认为“画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。此前，尚无人这样肯定绘画的意义，但是，这种近乎极端的表述毕竟不甚准确。好在张彦远并没有完全忘记绘画的审美本性。譬如，他对优秀画家的评价是颇为恰切的：“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。” 第二，在绘画理论上﹐张彦远承继了前人的认识﹐有所阐述和发挥﹐如对谢赫“论画六法”的理解，强调了“气韵”对形似的统领作用。又如，对王维提出过的“意在笔先”，他借用顾恺之的用笔特点也有发挥：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电急，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”他提倡“自然”，主张以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑谨细”等来排列画家高低品第。他在谢赫“骨法用笔”的基础上，进一步明确地强调“书画用笔同法”，“书画同体”，认定“骨法用笔”仅次于“气韵生动”，而且，还与艺术表现的风格问题息息相关。这就第一次有力地凸示了书画的关联尤其是用笔的重要性。所有这些，都颇为精彩地反映了唐中后期画学理论中的继承与发展。 第三，张彦远笔下的373位画家的评传是特别珍贵的美术史叙述，较诸奠定了西方美术史述的著作意大利瓦萨利的《名艺术家传》，早了600多年。该书被认为是中国第一部系统完整的绘画通史和当时绘画的“百科全书”（如寺观壁画部分），无疑是当之无愧的。即使在评传的一些文字本身也涉及到了极为关键的理论命题。譬如，对水墨的形容无疑就是一种褒奖：“草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而尽Ｊ枪试四迳撸街靡狻Ｒ庠谖迳蛭锵蠊砸印！庇秩纾澳皴谙耄钗蜃匀唬镂伊酵胄稳ブ恰薄ⅰ暗憔Α焙汀岸嗖豢杉酰俨豢捎狻钡龋捕际强梢陨畛に贾囊帐趸疤狻５谒模叛逶栋阎缉p鉴藏﹑用印、流传、名价品第以至装裱等也纳入了画史研究的组成部分，对中国绘画的完整把握也提供了参照的体系。此外，如前所述，《历代名画记》难得地收录了一些珍贵的绘画史料，除“述古之秘画珍图”外，前代绘画史籍（包括顾恺之、张璪、孙畅之、窦蒙等）。虽系引述而可能与原文有别，但是，在原书散佚的情况下﹐张彦远还是为后世提供了重要的绘画史料。 第四，来看荆浩的山水画理论。荆浩为避战乱而隐居，诗文书画无一不精，绘画则以《匡庐图》（现藏台北故宫博物院）名世，是关仝、范宽的师长。其《笔法记》一文来自其外出写生遇一老叟传授笔法之对答，乃是五代最为显要的山水画专论，尤其是其中提出的“六要”、“四势”和“二病”说等，其意义和影响尤为突出。首先，荆浩十分在意“图真”并臻于“气质俱盛”的气象，实际上是对形神合一的强调。其次，他为山水画制定了六个标准，与谢赫为人物画而立的“六法”既有联系又有区别。 他指出：“画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”所谓“气”，是“心随笔运，取象不惑”，意思是说，气随笔而生，令特定表达对象显豁起来；所谓“韵”，是“隐迹立形，备仪不俗”，也就是说，韵可以无迹可求地使得形象饱满起来并且显出不俗的格局；所谓“思”，是“删拨大要，凝想形物”，即是艺术的构思就是去粗存精，让画面更有思想的力度；所谓“景”，是“制度时因，搜妙创真”，也就是说，艺术家要针对性地抓住山水的季节与环境，从而妙笔生辉，创作崭新的真实之象；所谓“笔”，是“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，就是要灵活有致地用笔，勾勒生动飞扬的画面；至于“墨”，则是“高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”，也就是说，墨与笔有别，更多地高低层次和浓淡的渲染。在这里，将“墨”凸示出来，荆浩无疑是首而为之，而且，就如其本人所说，“水晕墨章，兴吾唐代”，“六要”中的最末一个是对当时兴盛的水墨山水画的深刻理解与把握。 他对王维的评价，也可以见出“墨”的作用：“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”复次，荆浩提出了“四势”说：“凡笔有四势：谓筋，肉，骨，气。笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚直谓之骨，迹画不败谓之气。”否则的话，“墨大质者失其体；色微者败其气，筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。”这样的表述集中到一点，就是将山水看作是有生命的对象。第四，荆浩描述了“二病”：“一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。是如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”无论是时令不当、比例失调，还是结构不合，都是要避免的毛病；而至于气韵不存，则是致命的。“二病”说，不能体会到，强调了从局部和整体把握绘画的重要性。此外，荆浩还将山水画分为“神，妙，奇，巧”：“神者，亡有所为，任运成象；妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者，亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余。”其中的高低，几乎不辨自明。 五 宋代的画学思想极为丰富。一边是宫廷画院，一边是将诗书画真正融为一体的文人画的创作。前者坚执教化，而后者则偏于自娱，成为理想人格的表征。这种绘画的发展状态为画论研究提供了新的资源。无疑，此时的画学更加深入到了艺术本身的问题中。卓有影响的当推郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《圣朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》以及苏东坡的画学思想等。 首先，来看郭熙的《林泉高致》。郭熙本人是山水画大家，识见自是不凡。其《林泉高致》一书，共六篇（“山水训”、“画意”、“画诀”、“题画”、“画格拾遗”和“画记”）。不过，书中的“序”以及最后两篇都是郭熙之子郭思的文字。总体看，《林泉高致》可谓中国山水画理论的又一里程碑，是山水画走向鼎盛时期的理论总结，涉及的内容极为丰富，如创作态度（“注精”）与创作心理（“乘兴得意”）。第一，郭熙主张画家要“兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得”。那种只局限于某一大家的模仿，往往成病而不见个性面貌。在名家之前，无论“浪学”亦或“媚师”，都是不足取的。同时，画家也要“养得胸中宽快，意思悦适”，“饱游饫看”。在修养方面，画家读诗，就有助作画，所以，郭熙说：“‘诗是无形画，画是有形诗’，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景”。其实，王维的名言不仅仅是让画家获取灵感而已，而是要融会贯通地打破诗与画的界限，营造出浑然一体的诗情画意的境界。这正是宋代鼎盛的山水画的精粹所在。第二，郭熙描述了山水画的审美意义与特征。在他看来，“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。”也就是说，描绘理想山水乃是“离世绝俗”的途径。而且，画中“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”第三，关于笔墨问题的精湛而又具体的体会。笔墨并非新问题，此前的张彦远就有相关的见解，但是，笔墨又毕竟是技术问题，因而抽象还是细致而微地谈，差异不小。作为山水画大家，郭熙的言谈就十分鞭辟入里，道出关键所在： 一种使笔，不可反为笔使。一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？此亦非难，近取诸书法，正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项，如人之执笔转腕以结字。此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。或曰：墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮片，墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不瞭然故尔。瞭然然后用青墨水重迭过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重迭，旋旋而取之，谓之干淡。以锐笔横卧，惹惹而取之，谓之皴擦。以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷。以笔头直往而指之谓之捽，以笔头特下而指之谓之擢。以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用浓淡墨作浓淡，但墨之色不一而染就。烟色就缣素本色，萦拂以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之，瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。
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