中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世419第八章中国近现代的盆景文化
第四十三节丁宁中国古代画论绪论9
首先，看董其昌的“南北宗论”。尽管董其昌并非为提出此论的第一人，此前的莫是龙在其《画说》中就有“画分南北宗”之说，但是，董其昌画论的影响最著，则是不争的事实。谈论绘画的门派，其实就是对画风的体认和深究。这是绘画理论推进的重要现象。董其昌在《画旨》中谈到： 文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲丰，皆其正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所学也。 在这里，董其昌首推王维为文人画的鼻祖，同时指明其“正传”。至于南宋的马、夏、李、刘一路，他似乎有点疏远。这也是后人常常以为董其昌扬南抑北的原因。其实，他对李思训还是有公允之论的。譬如，他说：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习，然惟写江南山则相似，若《海岸图》必用大李将军……”对北宗的代表人物的评判还是充满肯定的意思的。在《画源》里，他也说：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”不过，在《画眼》中，他的倾向性就鲜明了起来： 右丞山水入神品，昔人所评：云峰石色，迥出天机；笔意纵横，参乎造化，唐代－人而已……自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变钟体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后，作者名出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛，各体右军之一体耳。 董其昌进一步将王维推为“唐代一人而已”，其主观性不辨自明，因为，事实上，董其昌并没有太多机会亲睹过王维的原迹，如其所说，只见过小幅如《钓雪图》之类而已。但是，或许是有感于微言大义，后人对南北宗问题作了尺度很大的引申。譬如，沈颢就说过： 禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荆、关、宏、璟、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明兴沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢。若赵干、伯驹、伯骗、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。 到了清代，“四王”更是极而言之，推崇南宗的倾向一目了然。好在这种情况并非一边倒，譬如石涛就不认这一套。董其昌有见地的思想不少，在《画说》里，强调艺术家要读万卷书，行万里路，认为“不行万里路，不读万卷书，看不得杜诗。画道亦尔。”同时，有关笔墨的认识也有阐发：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵严然及格，己落画师魔界，不复可救药矣。”在《画禅室随笔》中，他指出：“善书必能善画，善画必能善书，其实一事耳。”在笔墨的关系上，也有独到的看法：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然；有墨无笔者，去斧凿痕而多变态。” 其次，来看王履的画学思想。这位曾经为亲历华山而作画40幅的艺术家，在当时表明了与众不同的师古与师造化的观念。他推崇的是多少受到同时代人疏远的“北宗”，如马远、夏圭那样的画家，在《画楷序》中，他指出： 夫画多种也，而山水之画为予珍；画家多人也，而马远、马逵、马麟及二夏之作为予珍。何也？以言山水欤，则天文、地理、人事与夫禽虫、草木、器用之属之不能无形者，皆于此乎具，以此视诸画风，斯在下矣。以言五子之作欤，则粗也而不失于俗，细也而不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格，图不盈尺而穷幽极遐之胜，已充然矣。 有关山水画的形意关系，他在《华山图序》中有精湛的阐发：“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？”理想的山水画就是“得其形者，意溢乎形”，就是说，不仅仅讲求“形”，更为要紧的是让“意”流露出来。但是，如果“形尚失之”意就无所依从。所以，两者缺一不可。画家自己的体会是： 苟非识华山之形，我其能图耶？既图矣，意犹未满，由是存乎静室，存乎行路，存乎床枕，存乎饮食，存乎外物，存乎听音，存乎应接之隙，存乎文章之中。一日燕居，闻鼓吹过门，怵然而作曰：“得之矣夫！”遂麾旧而重图。 山水画的创作是寻求形与意的过程，而且，还求助于机缘巧合的触动。与此同时，王履意识到，造化非恒定之物，而是处在不断变化的过程中，因而，“既出于变之变，吾可以常之常者待云哉？吾故不得不去故而就新也。”真如其所言，艺术家其实是“吾师心，心师目，目师华山。”这不能不说是对“外师造化”的真知灼见，也对拟古风气颇盛的明代有强烈的纠偏作用。 再次，来看唐志契的《绘事微言》。唐志契是山水画家，因而，所论亦多为山水画方面的问题。《绘事微言》共四卷，作者本人的思想集中在第一卷中。唐志契是第一个提出“画尊山水”的人： 画中惟山水最高，虽人物花鸟草虫，未始不可称绝，然终不及山水之气味风流潇洒。昔元章题摩诘画云：云峰石迹，迥出天成。笔意纵横，参于造化。至题韩幹画则曰：肖象而已，无大物色。东坡一时见吴道子佛像、摩诘辋川图，喟然叹曰：于维也无间。然其有所重哉。山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之。 究其原因，是因为他不是讲山水画看作是外在的描摹，而是与性情相关： 山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者与画工人物阙花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致？是以虎头之满壁沧洲，北苑之若有若无，河阳之山蔚云起，南宫之点墨成烟云，子久、元镇之树枯山瘦，迥出入表，皆毫不著象，真足千古。若使写画尽如郭忠恕、赵松雪、赵千里，亦何乐而为之。昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之。及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。 凡画山水，最要得山水性情。山得其性情，便得还抱起伏之势，如跳，如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。或问山水何性情之有，不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形，探讨之久，自有妙过古人者。古人亦不过于真山真水上探讨。若仿旧人，而只取旧本描画，那得一笔似古人乎？岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情。若含蕊舒叶，若披枝行干，虽一花而或含笑，或大放，或背面，或将谢，或未谢，俱有生花之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。不然，则画家六则首云气韵生动，何所得气韵耶？ 这样的感悟大大丰富了前人所说的“畅神”。然而，达到这种物我相融的状态并非易事。第一，艺术家要看真山水，“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气……不善者，纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”因而，“画不但法古，当法自然。” 第二，画家要读书，“昔人评大年画，谓胸中必有千卷书。非真有千卷书也，盖大年以宋宗室不得远游，每集四方远客山人，纵谈名山大川，以为古今至快，能动笔者便令其想像而出之，故其胸中富于闻见，便富于丘壑。”第三，师从名家或“大积古今名画”而超迈：“昔关仝从荆浩而仝胜之，李龙眠集顾、陆、张、吴而自辟户庭，巨然师董源，子瞻师与可，衡山师石田，道复师衡山。”第四，技法方面，唐志契则给出了有关画幅比例、用墨、用笔等的具体建议。
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发表于 2020-7-9 05:52:50
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