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中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世216

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发表于 2020-1-11 06:47:20 | 显示全部楼层 |阅读模式
中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世216第七章清代的盆景文化成就
第三十一节 盛大士《谿山卧游录》2

弘历喜雪图轴.jpg
弘历写生菖蒲图卷.jpg
贺清泰内府御用瓷器画样放大图.jpg
郭宗仪清供图.jpg
然恽氏一门才俊,东南竹箭灵秀所锺,其信然矣。
  画固首取气韵,然位置邱壑,亦何可不讲。譬如人家屋宇堂奥前后颠倒,虽文榱雕薨,庸足道乎故江上外史云:“画工有其形而气韵不生,士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习,得意忘象。时流托士夫气,藏拙欺人。惟神明于规矩者,自能变而通之。”故又云:“善师者师化工,不善师者抚缣素。拘法者守家数,不拘法者变门庭。”
  画中诗词题跋,虽无容刻意求工,然须以清雅之笔,写山林之气。若抗尘走俗,则一展览而庸恶之状不可向迩。溪山虽好,清兴荡然矣。石田画最多题跋,写作俱佳。十洲画惟署实父仇英制,或只用十洲印记,而不署名。且古人名画往往有不署姓氏者,不似今人之屑屑焉欲见知于人也。人各有能有不能,或长于画而短于诗,或优于诗词而拙于书法,只可用其所已能,不可强其所未能。果有妙画,即绝无题跋,何患不传若其题画行款,须整整斜斜,疏疏密密,真书不可失之板滞,行草又不可过于诡怪,总在相山水之布置而安放之,不相触碍而若相映带,此为行款之最佳者也。……
  严沧浪以禅定喻诗,标举兴趣,归于妙悟。其言适足为空疏者藉口。古人读破万卷,下笔有神,谓之诗有别肠非关学问可乎。若夫挥毫弄墨,霞想云思,兴会标举,真宰上诉,则似有妙悟焉。然其所以悟者,亦由书卷之味,沉浸于胸,偶一操翰,汩乎其来沛然而莫可御,不论诗文书画,望而知为读书人手笔。若胸无根柢,而徒得其迹象,虽悟而犹未悟也。
  米之颠,倪之迂,黄之痴,此画家之真性情也。凡人多熟一分世故,即多生一分机智。多一分机智,即少却一分高雅。故颠而迂且痴者,其性情于画最近。利名心急者,其画必不工。虽工必不能雅也。古人著作藏诸名山,传之其人,曷尝有世俗之见存乎
  郎芝田云:“画中邱壑位置,俱要从肺腑中自然流出,则笔墨间自有神味也。若从应酬起见,终日搦管,但求蹊迳而不参以心思,不过是土木形骸耳。”从来画家不免此病,此迂、痴、梅、鹳所以不可及也。
  又云:“蓝田叔、戴文进画家之功力尽矣,李檀园、程孟阳画家之风致尽矣,四者合而为一,其神味当又何如耶?”
  又云:“古人以烟云二字称山水,原以一钩一点中自有烟云,非笔墨之外别有烟云也。若仅将澹墨设色烘染而成,便是画工俗套。”
  凡刻期索画,必是天下第一俗人,若如期作画,又是画师中第一贱工。予画甚不工,然终不肯为人服役。客有索画者,阅数日而催促之,则满拟今日即画而必迟之数日矣。且败兴之后必无佳笔,故虽迟久而终不动笔也。不但画也,即求诗文者,亦断无刻期促迫之理。
  凡作诗画俱不可有名利之见,然名利二字亦自有辨。“山中何所有,坟上多白云。只可自怡悦,不堪持赠君。”自是第一流人物。若夫刻意求工以成其名者,此皆有志于古人者也。近世士人沉溺于利欲之场,其作诗不过欲干求卿相,结交贵游,弋取货利,以肥其身家耳。作画亦然,初下笔时胸中先有成算,某幅赠某达官必不虚发,某幅赠某富翁必得厚惠,是其卑鄙陋劣之见,已不可响迩,无论其必不工也,即工亦不过诗画之意耳。
  画中之山水酒文中之散体也,画中之花卉、翎毛、人物,犹文中之骈体也。骈体之文,烹炼精熟,大非易事。然自有蹊迳可寻,犹之花卉、翎毛、人物,自有一定之粉本,即白描高手,亦不能尽脱其程矱。若倪、黄、吴、王诸大家山水,此即韩、苏之文,如潮如海,惟神而明之,则其中浅深布置、先后层次,得心应手,自与古合。使仅执一笔二笔以求之,失之理矣。
  作画起手须宽以起势,与奕棋同,若局于一角,则占实无生路矣。然又不可杂凑也,峰峦拱抱,树木向背,先于布局时,安置妥贴。如善奕者落落数子,已定通盘之局。然后逐渐烘染,由澹入浓,由浅入深,自然结构完密。每见令人作画有不用轮廓而专以水墨烘染者,画成后但见烟雾低迷,无奇矫耸拔之气。此之谓有墨无笔,画中之下乘也。
  耕烟画设色纤腻,司农画神气重滞者,皆为赝品。或题款与印章皆逼真,而其画则赝者,乃是门下士代作,如杨西亭、王东庄、李匡吉诸家是也。较之近人赝作,则迥胜矣。且有款印皆真,画未尽出色,而游行自在,兼有意趣者,特当时不经意之作,其风骨与人迥不同耳。……
  论画山水
  画泉须来源緜远,曲折赴壑,惟于山坳将成未成时,视其空白可置泉者,先引以澹墨。山坡渐浓,则泉自夹出。若有意为画泉地步,恐画成终欠自然也。泉不可无来源,亦不可无去路。或屋宇鳞次而其上乃有飞泉冲激,或悬崖瀑布而其下又无涧壑可归,此皆画家所忌。
  画平沙远水须意到笔不到,且渔庄蟹舍,白苹红蓼,映带生情,或卧柳于桥边,或停桡于渡口,或芦花之点点,或莲叶之田田,皆不可少之点缀也。若必细勾水纹,即非大方家数。
  画云有大勾云、小勾云法。凡叠巘重冈,深林杳霭,必有云气往来,画山头半截中断处即云气也。又恐过于空廓,故随其断处略勾数笔,以见神采,此即工致画亦不可过于细勾,若仿米家父子及高房仙则尤要活泼泼地。每见近人于山腰树杪突起白云,重重勾勒似花朵者,望而知为俗手。
  画屋宇或拈远景,或工近游,或琳官梵宇,意取清幽;或镂槛雕甍,体宜宏敞。邮亭候馆,覊旅之所往来;月榭风台,名流之所觞咏。云扃岫幌,隐者之所盘桓;茅舍枳篱,野老之所憩息。须一一配合,不可移置他处,而屋之正侧转递,左右回环,高下萦绕,尤当运以匠心。
  画桥有高桥、石桥、小桥、板桥之异。高桥、石桥须有桥栏,小桥、板桥不必看栏也。亦视乎邱壑之所宜。
  画江海大船,须有风帆奔驶之势。若溪边垂钓,一叶扁舟,只以一二笔了之。至于载酒嬉春,携琴放鹤,夕阳萧鼓,明月笙歌,皆宜勾摹工细,不可草草
  画帆影须随风势,葭蒲杨柳,落雁飞凫,皆风帆之衬笔也。若帆向东而草树沙鸟皆向西,是自相矛盾矣。以上数条为初学入门第一要义,神而明之,用法而能得法外意,阳施阴设,离奇变勾,非可以一格论也。
  唐人画勾勒工细,非旦夕可以告成。故杜陵云:“五日画一水,十日书一石。能画不受相促迫,王宰始肯留真迹。”自元四大家出,而气局为之一变。学者宜成竹在胸,了无拘滞,若断断续续,枝枝节节而为之,神气必不贯注矣。譬之左太冲《三都赋》必俟十年而成,若庚子山之赋江南,则不可以此为例。
  画家各种皴法以披麻、小斧劈为正宗,画固不可无皴,皴亦不可太多,留得空际,正以显出皴法之妙。
  画树法四笔即成树身,而四笔之曲直,全视乎一笔之曲直。树至四、五株即成一林,参差交互,若相争,又若相让。然须有相争之势,不可露出相让之迹。画树叶法起手先须紧贴在树身上,由内而外,由澹而浓,由浅而深,由疏而密。
  画石法先分三面,兼方圆而参之以扁,大小相间,左右联络,去其棱角而转折自然,方为妙手。
  画山或石载土,或土戴石,须相辅而行者,巉岩峻岭,壁立万仞,固须石骨耸拔,然其冈峦逦迤处,仍须用土坡以疏通其气脉。盖有骨必有肉,有实必有虚,否则峥嵘而近于险恶,无缥缈空灵之势矣。
  近人写雨景多仿米氏父子及高尚书法,往往淋漓濡染,墨有余而笔不足。不知元章画法出自北苑,清刻透露,笔笔见骨。性嗜奇石,每得佳者曲意临摹,惟恐不肖。鉴别画理,纤细不遐,今古推为第一。元晖早得家学,其山水清致可掬,略变乃翁所为,成一家法。意在笔先,神超象外。房山书画宗董、巨,中年专师二米,损益别自成家。评者至有真逸品之目。尝为李公略作《夜山图》,宽之者真觉重山岑寂,万籁无声。龙漏将残,兔魄欲沉时也。然则此数公者精意深造,夫岂仅以濡染为能事乎?方元晖未遇时,士大夫易得其笔墨,及其既贵,深自秘重,非奉睿旨,概不染翰,朝士作诗嘲之曰:“解画无根树,能为濛潼云。如今供御也,不肯为闲人。”此特因其不妄应酬而讥笑之耳。今之学者则全是无根树、濛潼云而已。
  近人写雪景,勾勒处多用浓墨,墨浓则空白显露而积雪自厚也,然不善用墨而专尚刻露,未有不失之板滞者。
  诗书均有江山之助,若局促里门,踪迹不出百里外,天下名山大川之奇胜,未经寓目,胸襟何由而开拓?
盛大士(1771-1836),字子履,号逸云,又号兰簃道人,又作兰畦道人,镇洋(今江苏太仓)人。嘉庆五年(1800)举人,山阳教谕。学问淹雅,诗、画俱佳,其山水以娄东王氏为宗,而加脱略,落落有大家风格。其烟浔云峤图,苍莽深秀,灵芬馆图,萧疏幽旷,真不愧娄东正派。有《蕴素阁集》、《溪山卧游录》。《耕砚田斋笔记》、《画名家录》、《艺林见闻录》、《书画杂缀》、《历代画史汇传》均有传。
《谿山卧游录》,系记其平生所见古今妙蹟,及前人题跋、诸家论画,以迄当时士夫笔墨,并缀以评语,内容共分四卷。
前一、二两卷,多论画法,或杂钞前人论画语,大致服膺清初王原祁娄东一派,而视王翬虞山一派,为不可法效,门户之见,不免偏颇。
後三、四两卷,记其同时画人与所交游,兼及题赠诸事,亦嘉庆、道光间,画史资料也,并无一定体例,盖本为随笔劄记,後始辑以成篇者,清代蒋宝龄之墨林今话,谓其类周栎园读画录。
是篇论画重点概略:画有七忌、三到、六长、四难;画以墨为主,以色为辅,虞山派不可学,同东施效颦;画忌用导垼婍氂屑挠殻}跋须清雅;不可刻期索画,诗画忌沾名利;画之山水犹文之散体;作画起手,亦与奕棋同。其中论画山水数条,如泉、水、云、屋、桥、船、皴、树、石、山、雨等,亦均适切,文字论述虽蛮富,然多继前人语,少具独到新颖见解。

发表于 2020-1-11 08:00:12 | 显示全部楼层
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