中国盆景文化史十年磨砺蚊力负山终将问世397第八章中国近现代的盆景文化
第三十九节 程大利《我读中国古代画论》 因为美术编辑的职业，接触并研读画论是我的工作。其实，在成为编辑之前的弱冠之年既已喜好画论乃至先秦文学，但那时并不理解。同一段文字，２０岁读、40岁读和60岁读，感觉是不一样的。画家对笔墨的理解在人生的每个阶段也不相同。初，以前人所言引路，到一定年龄会验证前人的经验之论。我自幼爱中国画，但对笔墨之道茫然无知，随年事阅历的变化，更兼数十年临池，始知笔墨的崇高。深刻的精神内蕴和由此彰显出人格力量是笔墨的魅力所在。国画不只是在画画，是借笔墨抒写心灵，是画家精神世界的剖白，才情的彰显，学识的记录。同时有着“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”的社会功能。 明代学人杜琼说：“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气。”董其昌在《容台集》里引用了这段话。这里说到了欣赏功能。而清代王昱在《东庄论画》里则认为“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享耋者居多，良有以也。”而稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说道：“我家贫而境苦，惟以腕底风情，陶然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”把画画与养生结合，是笔墨艺术的一大属性，体现着中国文化的特色。 画家，以绘画为职业，应该远离功利，散淡从容，特别是山水画家，离开这个喧嚣的社会越远越好，离社会远些日后对社会的贡献更大。历代画论提出“清心地”，“善读书”，“却早誉”，“亲风雅”，“不可有名利之见”，不能“沉缅于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气”等，是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，足见这一命题的重要性。 明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工（指漆匠、泥水匠）争巧拙于毫厘也。”清代沈宗骞说得更具体：“笔格之高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓乎昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数人耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶？夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣。”又说：“在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得功夫纯熟，自成一种气象。”清代盛大士著文批评世风，和当下有些相像，他说“近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画变然，初下笔时胸中先有成算，某幅赠某达官必不虚发，某幅赠某富翁必得厚惠，是其卑鄙陋劣之见，已不可向迩，无论其必不工也，即工亦不过诗画之蠢耳。” 人品立定之后还要读书，这是画家的终生课题。“读书破万卷，下笔如有神”不只是指写诗，书画一道也是如此，读书决定着画格，读书是做学问的同义语。不做学问，画只见才情难有境界，古来大家没有不爱读书的。古有“俗病难医”之说，但清人王概开出药方：“去俗无他法，多读书则书卷之气上升，市俗之气下降矣。”（《芥子园画传·学画浅说》）。清人唐岱更论及读书作用“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势，立身画外，存心画中，泼墨挥毫，皆成天趣。读书之功，焉可少哉！《庄子》云：‘人而不学，谓之视肉。’未有不学而能得其微妙者，未有不遵古法而能超载名贤者。”（《绘事发微·读书》）“读万卷书，行万里路”实际上是继承传统和体验生活。后来可染先生说：“传统和生活是两本大书”，应是毕生功课。 端正了作画的态度，注意到人格的修养与锤炼，又能做到读书不辍、体察生活，接下来要解决的一个终生课题就是笔墨了。 笔墨是中国画的安身立命之本，笔墨不仅是视觉形式和技术规范，笔墨还是中国画的精神内容。笔墨二字，笔在先，用笔是关键。黄宾虹以毕生实践研究传统笔法，认为“用笔之法，从书法而来”，又说“自画法失传，古人用笔，存于篆隶”，故“作画全在用笔上下功夫”，他还指出“作画不求用笔，止谋局部烘染，终不成家”。 以笔入画，求笔法，见笔趣，有书写意趣者，当今已找不出多少人。在一个重形式的时代，我们离“笔”越来越远，这就是今人低于古人之处。笔讲力度，后人称元代王蒙“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”，又称扛鼎之笔为“金刚杵”。“金刚杵”三字形象而深刻——刀伤人，取其锋利；枪伤人，取其光锐；而金刚杵致人死地不见创口，五内俱碎，以此喻笔，必力透纸背无疑。清代郑绩在《梦幻居画学简明·论笔》中说“用笔以中锋沉著为贵，中锋取其圆也，沉著取其定也。定则不轻浮，圆则元圭角。生怕涩，熟怕局；慢防滞，急防脱；细忌稚弱，粗忌鄙俗；软避奄奄，劲避恶恶；此用笔之鬼关也，临池不可不醒”。唐代陆希声所论的“压、钩、格、抵”五字执笔法，使五指自然地发挥各自的作用，分工而又合作，做到“五指齐力”、“指实掌虚”，笔在手中也就操作灵活、进退裕如了。古来大家十分讲究用笔，且追求沉厚老辣的境界，对于一般画家，且不要说达到，能有所领悟也是很难的事情。用笔的“高山坠石”之效确实是供少数人欣赏的艺术，所谓“曲高和寡”。 南齐谢赫首提“骨法用笔”（《古画品录》），唐代张彦远在《历代名画记》中解释为“生死刚正谓之骨”，骨是写的力度体现。在历代的画论中，偏于“写”的拙辣，无疑要高于偏于“工”的巧致，前者重于神韵的发抒和笔墨本身的审美，后者关注外形的效果和礼堂的完整。前者为艺而重道，后者为技而重法。黄宾虹用笔“粗头乱服”乃是至高的“内美”境界，常人是无法领略的。 在笔墨技术上，前人的论述则更多，留下了极为宝贵的经验。“笔尽笔法、墨求墨气”，“笔墨太简，则失之阔略”，“古人位置紧而笔墨之境，今人位置懈而笔墨结”，“学者未入笔墨之境，焉能画外求妙”，“气韵俱盛，笔墨积微，真思单然，不贵五彩”。北宋韩拙在《山水纯全集》里说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”这句话被千年以来的初中所证明。笔是中国画的筋骨，墨是中国画的血肉，论气韵先看笔墨，舍笔墨无以谈气韵。
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发表于 2020-6-17 05:31:03
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