中国文人画与中国文人树3综述)

景盆博 · 发表于 2010-7-27 18:01:00

中国文人画与中国文人树3综述3、对文人画的肯定与保护

在民国初年的北京，金石书画之风大盛，有金城等人成立的湖社，有周肇祥等人发起的中国画研究会，还有美术专科学校等，聚集了一批金石书画学者和艺术家，他们与陈师曾(1876-1923)或为艺校同事，或为画坛知己，相互探讨艺术，切磋画技。陈师曾以他坦荡热忱的为人、丰富深厚的学识和包容并蓄的艺术态度，很快成为北京文化艺术圈里的中心人物。他在近代历史中扮演着多重角色，既是思想进步的文人，又是勇于创新的画家，还是慧眼识人的伯乐。在陈师曾的交游圈中，过往者许多都是近代历史上举足轻重的人物。如鲁迅、李叔同、吴昌硕、齐白石、王云、姚华、徐悲鸿、蔡元培、梁启超、刘海粟等。
陈师曾充分肯定中国画的进步和充分肯定中国文人画的价值，显得既及时又重要。
陈师曾主要思想倾向是保护传统文化，认识中国画发展规律和特征，弘扬中国艺术精神。他独立思考，不附和所谓新潮，对中国画的历史与现状进行认真研究，并作出自己独立的判断。在一片中国画退步论和美术革命的浪潮声中，坚定地提出中国画进步论。
陈师曾提出文人画要具备“第一人品，第二才情，第三学问，第四思想”四个要素，只有“具此四者，乃能完善。” 陈师曾始终没有将技巧放在文人画的价值系统之内，而是将人品、学问、才情、思想放在首位。这便提示出传统文人画的精神内涵：是艺术附离于人，而不是人附离于艺术。这似乎也是传统文人画与西方写实主义绘画的最大区别，由此可见文人画的复兴最关键的是“人”。陈师曾将文人画的客体问题引向主体问题进行讨论的意图和方略——因为只有这样，那些在中国画的主体问题上知之不深、仅停留于表层认识就妄加推断的人士才会在此问题上无力辩驳；反过来，人格、学养、画品皆受画坛拥戴的陈氏本人才拥有了话语权的制高点。
在民初社会道德败落、人心散乱的环境中，“物质之学大倡，而人生道理遂晦，科学实业日渐兴盛，而宗教道德之势力衰弱。人不知所以为人道。”(胡先骕《白璧德中西人文教育说》《学衡》第3期)
社会腐败、国事败坏往往被归因于“礼崩乐坏”的道德沦落所致，无论是革新派还是保守派，均以在伦理层面打击或维护传统文化作为其发力重点。
陈师曾在《文人画之价值》又言：“殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也。非器械者也，非单纯者也。否则，直如照相机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪?何重乎于艺术邪?”
齐白石有印文：“不与照相机争功”正是陈师曾此意。
傅抱石有相同的观念：“只有中国画的精神，可以使艺术永远不受照相机技术发展的折磨。”
陈师曾是一位典型的生活在新旧交接、东西方文化碰撞空前激烈的时代，他有足够的传统文化根基，却又不乏对西方文化的敏感。
17徐悲鸿柏寿图1932年作 17徐悲鸿柏寿图1932年作拷贝.jpg

设色纸本110×54.4厘米，国画。传统作柏树细叶一般用象征性的小点组成。徐悲鸿先生不受那些陈规束缚而以浓重大笔挥洒而成。他早年受家学笔墨薰陶，后又经西方绘画严格的造型训练，更善於观察自然，故能脱出窠臼，奔放恣肆，表现古柏之苍劲、郁勃、葳蕤的态势，感觉愈加真实；加之枝干虬曲刚劲，笔法简练，与岩石相呼应，显示徐氏画风的特色。柏寿谐音“百寿”，系三立先生八十大寿之主题。陈三立（1852-1937）江西羲宁（今修水）人，光绪进士，官吏部主事，其父陈宝箴，清末任湖南巡抚。徐悲鸿称陈三立为老伯，源於两代交情。三立的长子陈衡恪（师曾，1876-1923）是故都名教授、学者，与齐白石并称画坛，与悲鸿先生也有交往。1931年7月，陈三立先生特邀徐悲鸿去江西庐山他的寓所渡暑假，相处甚欢，大诗人与大画家聚会，彼此皆名满天下，媒体纷纷传为永久佳话。翌年恰是散原老人八旬华诞，悲鸿作画嘏驰贺，见证了陈徐两家的情笃谊深。徐氏当年37岁，此幅尚可算是早期作品。
18明治八年(1876)出版《青湾茗醼图志》木曾庄七《聚乐会图录》中的盆栽陈列图 18江户时期中期之后，煎茶席间也开始陈列盆景一般称之为文人植木 .jpg